Frequentanti 2012 che sosterranno la prova scritta del 23 maggio
Elle a été créée par des firmes comme Endemol.
On devrait toutefois distinguer deux grandes écoles ou approches du phénomène. La première, qui l’apparente au documentaire, poursuit un objectif d’information et d’analyse. La seconde vise essentiellement le divertissement et ne s’intéresse à la « réalité » que dans ce qu’elle recèle d’éventuellement spectaculaire, au sens de ce qui peut conduire à la mise en scène d’un divertissement attrayant. Il s’agit là cependant de tendances plutôt que de catégories étanches et bien établies. La frontière entre les deux approches est mouvante et il est souvent difficile d’identifier un programme particulier comme appartenant à l’une ou à l’autre.
Et à l’intérieur d’une même tendance, comme celle du divertissement, on trouve des différences importantes, par exemple, entre des concepts d’émissions comme Star Academy, Loft Story ou Survivor. On trouve pourtant dans toutes ces émissions une combinaison de traits caractéristiques :
• La majorité des participants sont des gens ordinaires. Ils ont cependant été soigneusement sélectionnés en fonction de certains critères, dont on pense qu’ils pourront assurer le succès de l’émission.
• Une mise en situation qui prétend au statut de réalité : survie dans un milieu difficile, vie de groupe dans un appartement, etc. En fait, tous les programmes de télé-réalité font l’objet d’une rigoureuse scénarisation et ce qui est diffusé est le résultat d’un montage effectué en fonction d’objectifs précis.
• Il s’agit d’un concours, d’une compétition. En tout cas, la formule la plus populaire à l’heure actuelle est fondée sur une lutte, une compétition parfois féroce entre les participants.
• L’objectif est de gagner une somme d’argent plus ou moins importante.
• On recourt à une forme quelconque de participation du public, invité à exprimer son opinion, ses choix.
• On sollicite la contribution d’autres médias, en particulier celle de l’internet.
2. La télé-réalité, une stratégie commerciale rentable
La télé-réalité est une formule qui a la cote parce qu’elle autorise une stratégie commerciale gagnante, pour les raisons suivantes :
• La formule est simple
• Elle est relativement peu coûteuse
• Elle permet de minimiser les risques
• Elle séduit le public par une formule « universelle » simple qui peut prendre les couleurs locales
• Elle s’intègre bien à une stratégie de convergence
Les programmes de télé-réalité sont presque tous fondés sur un concept assez simple, celui de la performance individuelle dans le contexte d’un jeu compétitif. Un concept en phase avec le néolibéralisme triomphant depuis la chute du mur de Berlin et l’effondrement des régimes communistes. Les formules sont assez souples pour autoriser les adaptations nationales ou régionales, lesquelles facilitent les processus identitaires.
À en juger par ses cotes d’écoute à travers le monde, la télé-réalité connaît un réel succès. Sans entrer dans les analyses motivationnelles sophistiquées, de nature psychologique, sociologique ou anthropologique, l’on peut constater rapidement que les producteurs de programmes de télé-réalité recrutent leurs participants en misant sur des motivations qui relèvent de :
• L’aspiration à la notoriété.
• L’exhibitionnisme.
• L’attrait du gain rapide.
• Le sens du défi, de la compétition.
Et pour attirer le public, ils comptent tout à la fois sur :
• Un processus d’identification.
• Un sentiment d’appartenance, d’identité groupale.
• Une possibilité de participation, si mince soit-elle.
• Le voyeurisme.
• La curiosité.
• L’attrait du jeu.
Texte de Gaëtan Tremblay
GRICIS, UQAM
Campagne de M. Sarkozy, président sortant
Campagne de M. Hollande
L’ORTF(Office de la radiodiffusion-télévision française), est un établissement public créé par la loi du 27 juin 1964. Cette réforme vise à doter l’organisme, qui détient un monopole de service public sur la radio et la télévision, d’une plus grande autonomie financière. En effet, l’ORTF n’est plus sous « l’autorité », mais sous la « tutelle » du ministère de l’Information : un conseil d’administration, assisté d’un directeur général, est créé aux fins de garantir le respect de ses missions (informer, cultiver, distraire). Cependant, le mode de désignation de ce conseil laisse un large contrôle au gouvernement puisque, sur seize membres, huit sont des représentants de l’État, un des usagers, un de la presse écrite, deux du personnel de l’ORTF, quatre étant des personnalités hautement qualifiées. En outre, le directeur général et les deux directeurs adjoints (un pour chaque chaîne) sont nommés par décret en Conseil des ministres.
Très vite, le malaise gagne l’ORTF en raison des liens étroits avec le pouvoir. Il culmine lors des événements de Mai 68 : En 1974, pour remédier aux lourdeurs dues à une concentration des structures, le gouvernement du nouveau président de la République, Valéry Giscard d’Estaing, choisit de créer « des unités autonomes et entièrement responsables » entre lesquelles peut s’instaurer une « compétition ». Il procède donc à l’éclatement de l’ORTF en sept sociétés distinctes : quatre sociétés de programme, dont le capital appartient à l’État (TF1, Antenne 2, FR3 et Radio France), deux établissements publics industriels et commerciaux (TDF : Télédiffusion de France, qui assure la diffusion ; et l’INA, Institut national de l’audiovisuel, chargé de la formation, la recherche et l’archivage en matière d’audiovisuel) ; une société d’économie mixte (la SFP : Société française de production
Au cours de la Ve République, l’émancipation de la télévision vis-à-vis du pouvoir politique a suivi une longue marche, heurtée, avec des retours en arrière. Mais la libéralisation s’est progressivement imposée comme une nécessité. Avec l’alternance politique de 1981 et l’élection de François Mitterrand à la présidence de la République, la majorité de gauche est attendue pour réaliser ses promesses électorales. un tournant fondamental est pris : la loi du 29 juillet 1982 (loi Fillioud) – date « anniversaire » de la loi de 1881 sur la liberté de la presse – met fin au monopole public et crée la Haute Autorité de la communication audiovisuelle, censée couper le cordon ombilical entre les médias et le pouvoir. Elle est chargée de nommer les présidents du secteur public et de réguler le paysage audiovisuel, notamment en attribuant des fréquences aux radios et aux futures télévisions privées. La composition de cette instance est calquée sur celle du Conseil constitutionnel puisque, sur les neuf membres qui la composent, trois sont choisis par le président de la République, trois par le président de l’Assemblée nationale et trois par celui du Sénat. Il ressort que la Haute Autorité, présidée par Michèle Cotta, assume honorablement sa tache même si le pouvoir garde parfois la tentation d’exercer son influence sur le monde des médias .
En 1986, la nomination de Jacques Chirac à la tête de premier gouvernement de cohabitation de la République entraîne la dissolution de la Haute Autorité. Par une loi du 30 septembre 1986, défendue par le ministre de la Culture et de la Communication François Léotard, est créée la CNCL (Commission nationale de la communication et des libertés), qui conserve le même mode de désignation que l’instance précédente. Les personnalités désignées ont des sensibilités politiques marquées. et la presse critique un assujettissement à la majorité parlementaire, tandis que le gouvernement Chirac choisit de privatiser TF1 et de modifier le capital de La Cinq et de la 6, et donc leur direction.
La réélection de François Mitterrand le 8 mai 1988 scelle la fin de la CNCL. Le Conseil supérieur de l’audiovisuel (CSA) la remplace dès 1989. Cette instance, qui dispose de pouvoirs de sanctions renforcés dans sa mission de régulation du paysage audiovisuel, semble se pérenniser puisque qu’elle n’a pas disparu malgré plusieurs changements de majorité.
Médium de masse soumis à des enjeux économiques, la télévision, comme la presse écrite, la radio et maintenant Internet, a besoin de connaître son public. Or la connaissance de celui-ci est par définition problématique : qui sont les téléspectateurs ? Comment perçoivent-ils les programmes ? C’est pourquoi, presque dès l’origine de la télévision, des outils ont été mis en place pour consulter le public et mesurer l’audience.
La première mesure de cette audience a été effectué en 1954 par la RTF : elle consistait assez sommairement à interroger par téléphone une centaine de personnes chaque soir. Ce système de sondage par enquête, s’il s’est affiné au cours des années, est demeuré le même jusqu’aux années 1980. À cette époque, l’arrivée des chaînes commerciales et, par voie de conséquence, la forte concurrence entre privé et public et le rôle prééminent des publicitaires dans l’économie de la télévision ont rendu nécessaire l’instauration d’un organisme indépendant et d’un système technique fiable de mesure de l’audience. En 1985 est créé Médiamétrie dont le capital, à son origine, est détenu à 80 % par l’État (via l’INA, les chaînes publiques, la Régie française de publicité et Radio-France) et les radios périphériques. En 1989, après la privatisation de TF1, est mis en place Médiamat, système reposant sur l’installation, dans 2 300 foyers auprès de 5 600 individus de plus de 6 ans (ils sont aujourd’hui 7 600), d’audiomètres à bouton-poussoir actionnés par les téléspectateurs lors de l’allumage du récepteur et du changement de chaîne. L’analyse des données ainsi recueillies prend en compte 24 cibles construites sur des critères sociodémographiques et socioprofessionnels. D’où la célébrité soudaine d’un « cour de cible » fort courtisé : la « ménagère de moins de 50 ans » !
Ainsi sont donc connus avec précision ces chiffres souvent mystérieux tant attendus des chaînes et des publicitaires : les audiences cumulées ou instantanées, les durées moyennes d’écoute, les audiences de chaque émission. et, bien sûr, la part de marché d’une chaîne, qui exprime le rapport, pendant une période donnée, entre le nombre de foyers à l’écoute de la chaîne et le nombre de foyers qui regardent la télévision. C’est là un chiffre qui symbolise à lui seul cette « dictature de l’audimat » (en fait, du Médiamat) et scandalise ceux qui voient dans ce système un vote très inégalitaire où les gros consommateurs comptent plus que les petits, soumettant la télévision à la loi de la majorité.
C’est la plus vieille émission de la télévision, née avec elle le 29 juin 1949, à 21 heures, sous la houlette de Pierre Sabbagh. Fixé à 20 heures en 1954, le journal télévisé devient vite le rendez-vous immanquable des téléspectateurs avec lesquels il tisse des liens privilégiés. Les commentaires littéraires de journalistes figés cèdent peu à peu la place à une information plus dramatisée, où le reportage occupe une place grandissante, et où le présentateur, sur un ton plus naturel, maintient le contact avec le téléspectateur en le regardant les yeux dans les yeux? non sans lire des panneaux près de la caméra, puis, plus tard, un téléprompteur. Avec l’éclatement de l’ORTF en 1975, puis les années 1980 et le développement de la concurrence privé-public, le 20 heures est plus que jamais le pilier essentiel de la programmation d’une grande chaîne. Sous l’influence des JT des networks américains, il devient un « journal incarné » dans la personne de son présentateur-vedette, visage familier au sens où il appartient désormais à la famille de chaque téléspectateur. Quand il obéissait jusqu’alors à une stricte logique éditoriale héritée de la presse d’information écrite (les rubriques « politique », « étranger », « social » précédant les sujets sur le sport ou la culture), le JT, poussé par des impératifs économiques, recherche désormais à être avant tout attractif pour rassembler le plus de téléspectateurs sur la chaîne. La « grande messe » du 20 heures en hypnotise aujourd’hui plus de 10 millions avec Patrick Poivre d’Arvor sur TF1, entre 6 et 7 millions avec David Pujadas sur France 2. Plus « dynamique », plus « proche », plus « maternant » et « moralisant » aussi, le JT repose en grande partie sur une information scénarisée, contée par le présentateur star ou par les divers journalistes spécialistes qui interviennent physiquement sur le plateau ou en voix off en fonction des sujets abordés. La priorité y est accordée à l’« effet-loupe », qui permet d’aborder un fait d’actualité général par ses effets sur le quidam (quelle conséquence a une grève sur l’usager du train Paris-Strasbourg ?), ou à l’« effet-miroir », qui accorde un rôle central au témoin qui représente tous les téléspectateurs (qu’a ressenti le témoin d’un crash aérien ?).
En dépit de l’apparition de formules nouvelles de diffusion de l’information (journaux courts, tout en images, information continue sur des chaînes câblées), le sacro-saint 20 heures a encore de beaux jours devant lui.
1. Le contenu du journal télévisé
– précisez la durée du plateau,
– précisez la durée des images produites par la chaîne,
– précisez la durée des images empruntées par la chaîne.
1. Politique intérieure 5.Faits divers
2. Politique étrangère 6.Chronique judiciaire
3. Social 7. Société
4. Economie 8. Culture
9. Sports 10. Evénements mondains
2. Les images
– par des diapositives, par des images d’archives ou non ?
– les images ont-elles été produites par la chaîne qui diffuse ou bien ont-elles été empruntées, achetées à d’autres réseaux ?
– les images sont-elles en elles-mêmes une information (ex : permettant de mesurer l’ampleur et l’étendue d’inondations, d’un séisme) ou bien illustrent-elles simplement (occupation de l’écran) ?
– pour le traitement des images, prévoir un repérage des images de synthèse (tableaux, diagrammes, ou encore animations, reconstitution d’accident, d’expérimentation, etc…)
3. Qui annonce l’information ?
4. Le décor de l’information
http://www.clemi.org/fr/tv/modules/fabricants-de-l-info/
Visionner le reportage
Qu’est-ce que l’effet Koulechov ?
Pourquoi le montage peut-il modifier le sens du message? Donner des exemples
Années 1930
L’environnement technique se met en place, un début de standardisation apparaît. La télévision avait été inventée en 1924.
Années 1940
Pendant la guerre, à partir du 7 mai 1943 vers 15h, des émissions sont diffusées pour distraire les soldats du Reich dans les hôpitaux.
Après la Libération de la France, et conformément au programme du CNR, les Français sont libérés de la propagande nazie ou collaborationniste.
En 1949, la télévision s’adresse encore à un nombre très restreint de Français. Seuls 297 foyers possèdent un poste.
Un premier journal télévisé est diffusé le 29 juin 1949, une redevance sur les récepteurs (postes) de télévision est fixée. Le Tour de France s’invite sur les écrans1.
Années 1950
La technique est désormais maîtrisée, ce sont les programmes qui vont désormais créer l’événement. Ainsi, la retransmission en direct du couronnement d’Elisabeth II marquera les esprits. Les émissions mythiques se succèdent, La Vie des animaux, La Piste aux étoiles, La caméra explore le temps, 5 colonnes à la une, Discorama… Les premiers feuilletons apparaissent, la télévision enthousiasme ceux qui l’ont voulue culturelle et intelligemment divertissante. Les pionniers de cette époque ont façonné une télévision de qualité.
Il est vrai que le coût élevé des récepteurs à cette époque limite temporairement l’audience à une minorité relativement aisée, et ayant sans doute des exigences culturelles élevées elles aussi.
Un soin jaloux est apporté à ne jamais montrer quoi que ce soit qui puisse passer pour de la publicité clandestine. On va jusqu’à masquer par un velours noir la marque des pianos de concert, on tourne les étiquettes de bouteilles du côté opposé à la caméra, et un participant au Club des inventeurs qui présentait un dispositif verseur pour eaux, apéritifs et sirops se fera rabrouer en direct pour avoir évoqué un second modèle adapté à la forme des bouteilles de Perrier. Horresco referens.
Une publicité existe pourtant, mais uniquement pour des types de produits généraux, sans aucune précision de marque : concentré de tomates, fromage fondu, etc. Et la RTF informe les téléspectateurs de ses manifestations culturelles et des pièces de théâtre qui sont montées avec son appui : Rhinocéros d’Eugène Ionesco ou Caligula d’Albert Camus. Une émission de midi nomméeTélé Paris présente chaque jour de la semaine les divers événements culturels de la capitale. Jacques Chabannes, l’un des trois animateurs de l’émission, est le premier à comprendre que la notoriété télévisuelle peut aider une carrière d’écrivain et publie avec succès son livre Prince Carolus.
Années 1960
C’est pour les jeunes la génération du transistor et c’est donc majoritairement sur la radio que ceux-ci se retrouvent. Un magazine pourtant est prévu pour eux, Âge tendre et tête de bois, d’Albert Raisner (de l’ancien trio Raisner), qui saura jouer des effets visuels pour conforter son audience, en particulier lors d’une confrontation tendue jouant de l’opposition de l’époque entre Johnny Hallyday et le chanteur Antoine.
Lors de l’élection présidentielle de 1965, 40 % des Français possèdent un téléviseur. (Source : France 5, Pouvoir et télévision 12/2/2006). En 1967, début des émissions en couleur de la deuxième chaîne.
Années 1970
Cette décennie est marquée par la montée du nombre de postes de télévision en couleurs. Dès 1970, le nombre de téléviseurs couleurs vendus en France dépasse celui des téléviseurs en noir et blanc. La publicité devient plus attractive pour les annonceurs, à la fois à cause de la couleur et du nombre grandissant de postes. Elle commence elle aussi son ascension.
Un nouveau style d’émissions de vulgarisation scientifique apparaît, qui utilise de grandes maquettes pour ses démonstrations et cherche à tenir en permanence le spectateur en haleine : c’est la Planète bleue du jeune présentateur Laurent Broomhead, dont la pétulance assurera le succès de ce nouveau genre.
Yves Mourousi, présentateur et rédacteur en chef du journal de 13 heures de TF1 à partir de 1975, réalise les premiers directs aux quatre coins du monde.
Années 1980
C’est cette fois-ci le magnétoscope, dont s’équipent de plus en plus de foyers français, qui change légèrement la donne. Les émissions culturelles tardives (outre qu’elles permettent aux parents de jeunes enfants de les regarder à l’heure où ceux-ci sont couchés) cessent de poser problème. Apostrophes, qui est devenue une institution, pourra être décalée de 21h30 à 22h30 sans trop perdre de son audience.
Années 1990
Le son avait été jusque-là négligé par les fabricants de téléviseurs, dont les appareils n’avaient, pour la plupart, qu’une qualité médiocre, très inférieure à celle d’une chaîne de salon. Le procédé de transport du son (modulation d’amplitude) ne permettait toutefois pas une transmission de qualité non plus. Tout cela change avec l’arrivée du procédé Nicam qui apporte à la fois la haute fidélité et la stéréophonie aux spectateurs qui le désirent. C’est peu à peu la notion de home cinema qui est en train d’émerger.
Années 2000
Le 31 mars 2005, la télévision numérique terrestre (TNT) est lancée : 14 chaînes gratuites (dont 5 nouvelles : Direct 8, W9 (du groupe M6) NT1, NRJ 12 et France 4) ont pour but de compléter les chaînes déjà disponibles (TF1, France 2, France 3, Canal+, France 5/Arte, M6). L’achat d’un adaptateur est néanmoins nécessaire à la réception de celles-ci, elles sont malgré tout proposées, en partie, sur le câble, le satellite et l’ADSL.
Un problème juridique commence à se manifester : il est licite d’enregistrer une émission reçue sur son téléviseur (dans le cadre du droit de copie privée du 11 mars 1957), et cela qu’on soit présent au moment de l’enregistrement ou non. Comment alors déclarer illicite le chargement le lendemain de la même émission en peer to peer ? Les numériscopes commencent de surcroît à apparaître, dans le même temps que des documentaires de la BBC britannique, du PBS américain et de France 5 commencent à se distribuer largement sur le Net. France 5 prend soin de préciser au début de certains de ses programmes, pour éviter tout malentendu, que leur usage est libre dans le cadre d’une salle de classe.
Années 2010
Le Sécam (Séquentiel Couleur À Mémoire) qui est exploité depuis 1967 uniquement par les émetteurs de télédiffusion terrestre (analogiques) et l’offre de base des réseaux câblés sera définitivement abandonné en 2011. De ce fait, le signal PAL (625 lignes) et ses déclinaisons numériques (SD, ED, et HD) deviendra le standard employé par le plus grand nombre de pays au monde (contre le NTSC- 525 lignes et ses variantes pour les autres pays).
– Du cinéma du réel au cinéma fiction, de la documentation à l’invention, évasion, identification
– Raconter des histoires et visualiser ces histoires, les mettre en scène : deux genres littéraires comme modèles : le roman (le récit littéraire, la narration) et le théâtre.
– D’abord le théâtre qui met en scène, visualise, s’appuie sur un mimétisme plus fort de la réalité.
Différences principales entre théâtre et cinéma :
– théâtre surtout verbal, cinéma visuel
– théâtre geste emphatisé, cinéma expressions du visage et parfois silence
– théâtre ne connaît pas le premier plan, très important au cinéma.
Différences principales entre roman et cinéma :
– roman laisse beaucoup d’espace à l’imagination , cinéma plus visuel
– l’image permet de transmettre des émotions sans passer par la parole
– plus explicite au niveau des descriptions le roman, le cinéma montre
– le besoin de vraisemblance (même au niveau spatio-temporel) est plus grand au cinéma
au roman on permet plus de licences dans la construction du contexte spatio-temporel.
Homologies principales entre roman, théâtre et cinéma :
– Le roman, le théâtre et le cinéma sont fondés sur le récit, sur la narration d’histoires
– Donc mêmes catégories de construction et d’analyse (la narratologie).
« Le film limite le rêve par la somme quasi infinie d’informations instantanées que nous livre l’image alors que la parcimonie, la pauvreté même des notations de la phrase romanesque correspondante ouvrent à l’imagination du spectateur le champ infini des possibles. »
(A-M-. Baron Romans français du XIXe siècle à l’écran, 2008, p.7).
« Je n’ai pas l’impression qu’un bon film parle un patois différent de celui que parle ma mère la littérature » Eric Rohmer
« Le cinéma n’a rien à voir avec la littérature : les caractères et l’essence de ces deux formes d’art sont habituellement en conflit » Ingmar Bergman
« J’ai toujours eu l’impression que, pour raconter ces histoires, la caméra était un instrument meilleur- disons- qu’un stylo ou une machine à écrire » – Jean Renoir
Les éléments du récit (comme au théâtre)
– Le système des personnages
– La situation spatio-temporelle
– La situation initiale
– Le début de l’action lié à la situation subjective des personnages, aux relations entre eux et à un moment spécifique (de crise, de conflit ou de déséquilibre)
– L’évolution de l’action qui restructure les rapports entre les personnages à la recherche d’un nouvel équilibre
– Le moment final qui permet d’établir un nouvel équilibre entre les personnages.
Les éléments de la narration
– Le point de vue
– Le narrateur
– Les effets de style (figures de rhétorique, tons, etc.)
– Le temps du récit et le temps de la narration
– Typologies de textes dominantes
a) Éviter les lieux communs
1. Considérer la littérature comme étant souveraine au cinéma
2. Croire que les images bloquent l’imagination
3. Croire que le film est autonome et doit être évalué en tant que tel
4. S’arrêter à l’évaluation critique du niveau de fidélité de l’adaptation
b) Le juste regard
1. Évaluer la cohérence artistique (intentions/résultats) plutôt que la fidélité en soi
2. Voir le film comme la réception et l’interprétation de l’œuvre littéraire
3. Étudier les différentes manières d’interpréter la littérature au cinéma
4. Déterminer si le cinéma influence à son tour l’œuvre littéraire et s’il lui apporte quelque chose de nouveau
c) En théorie
Le cinéma peut :
– Adapter avec un parti pris (ajouts, suppressions, modifications)
– Adapter une œuvre tout en puisant à côté (autres atmosphères, autres contextes, etc.)
– Adapter une œuvre avec d’autres sources littéraires (références à d’autres auteurs ou d’autres artistes)
– Occulter l’origine littéraire du film (souvent vrai à Hollywood)
– Mettre en valeur l’origine littéraire du film (pas forcément en étant « fidèle »: films historiques, spectaculaires)
– Montrer la réaction de l’auteur du film devant l’œuvre originale
– La poétique de M. évoque des motifs personnels chez R.
– L’écriture de M. contient des composantes « pré-cinématographiques »
– Connivence dans la réflexion sur le réalisme
– Filmer le hasard plutôt que filmer par hasard
– Trouver des images à partir des éléments littéraires
– Rechercher le mot juste pour écrire les dialogues
– Suppressions rares, additions nombreuses
– R. indique ce qu’il faut voir
Auteur de romans et de nouvelles de grand succès. Disciple et intime de Flaubert, expression du réalisme/naturalisme de la deuxième moitié du XIXe siècle. Ses romans principaux : Une vie, Bel-Ami, Mont-Oriol, Pierre et Jean.
Parmi ses principaux recueils de nouvelles : La Maison Tellier (dont fait partie Une partie de campagne- 1881).
Résumé de Une Partie de Campagne
Une Partie de campagne est l’histoire d’une famille de quincailliers parisiens, les Dufour (père, mère, fille et grand’ mère) et leur apprenti qui passent le dimanche à la campagne près de Paris. Ils déjeunent sur l’herbe à une auberge située au bord d’une rivière. Après déjeuner, la mère et sa fille, Henriette, une très belle
jeune fille, sont abordées par deux canotiers qui les invitent à faire une promenade en bateau. Pendant que le mari et son apprenti se livrent aux plaisirs de la pêche avec des cannes à pêche prêtées par les canotiers, ceux-ci emmènent les dames, chacun de son côté, dans une île où ils
réussissent à les séduire. Deux mois plus tard Henri, le canotier qui a séduit Henriette, passe à la quincaillerie à Paris. Il y apprend que Henriette a été mariée à l’apprenti, un individu plutôt minable, qui doit prendre la suite de M. Dufour à la quincaillerie. L’année d’après, ils se retrouvent par hasard dans l’île, profondément émus, tous les deux, par le souvenir de leur brève rencontre.
lexique :
Partie de campagne : scampagnata ; emprunter : prendere in prestito
voiture :carrozza ; rideaux :tende ; relevés :sollevate
flottait au vent : sventolava ; s’épanouissait : era felice, godeva ; faute de siège : in mancanza di un sedile ; franchi : superato ; contrée : contrada, luogo ; poussière : polvere
lèpre : lebbra ; ravagée : distrutta ; squelette : scheletro ;
buée : nube di vapore ; dépotoirs : scariche, immondezzai; engageante : gradevole
gargote : locanda ; matelotes : zuppa di pesce ; marchepied : predellino
atteindre : raggiungere ; mollet : polpaccio ; corset : corsetto ; détela : sganciò
escarpolettes : altalene ; capiteux : inebriante ; yoles : yole ; trempent : sono immersi
maillot : maglietta, canottiera ; toque : berretto ; gênaient : imbarazzavano
affectait : mostrava ; s’était éboulée : era franata ; trémoussait : si dimenava ; maussade:scontroso ; hante : perseguita ; pochards : ebbri ; goujon : ghiozzo ; berge : riva ; s’égosillait : sgolava ; trilles, roulades, trilli, gorgheggi ;se tut :tacque ; pâmoison : deliquio ; saccades : « singhiozzi » ; une brute : un bruto.
La mise en place des éléments du récit
– Décrivez les personnages
– L’espace
– Le temps
– La situation initiale
L’évolution de l’action :
– Le déroulement de l’action : les étapes
La situation finale
– La fin de l’action
– L’année d’après
La narration : temps, textes dominants, figures rhétoriques, etc. 4
Le sens : quel message ? Quels thèmes ?
Sur les rapports littérature-cinéma
Que dit A.Marie Baron ?………………………………………………………………
Que dit Rohmer ?………………………………………………………………………….
Que dit Bergman ?………………………………………………………………………
Que dit Renoir ?……………………………………………………………………………
Que dit Lingelser ?…………………………………………………………………………….
Quelle est votre opinion ?………………………………………………………………….
Maupassant : Une partie de campagne
– Présentez les personnages et définissez les rapports entre eux
– ……………………………………………………………………………………………..
– Où ? Quand ? Contexte socio-historique
– …………………………………………………………………………………………………
– Situation initiale et moment de démarrage de l’action (vraisemblance psychologique)
– …………………………………………………………………………………………………..
– Évolution de l’action : étapes
– …………………………………………………………………………………………………….
– Dénouement
– ………………………………………………………………………………………………………..
– Narrateur
– ……………………………………………………………………………………………………………
– Point de vue/focalisation
– ………………………………………………………………………………………………………
– Les temps du récit et de la narration (durée et ellipses)
– …………………………………………………………………………………………………………
– Le ton dominant
– ………………………………………………………………………………………………………..
– Les textes dominants
– ………………………………………………………………………………………………………..
– La vision du monde qui se révèle (message)
– ………………………………………………………………………………………………………….
Le Fabuleux Destin d’Amélie Poulain |
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Réalisation |
Jean-Pierre Jeunet |
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Acteur(s) |
Audrey Tautou – Mathieu Kassovitz Isabelle Nanty Rufus Jamel Debbouze Yolande Moreau Dominique Pinon Ticky Holgado André Dussollier (Narrateur) |
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Scénario |
Jean-Pierre Jeunet –Guillaume Laurant |
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Musique |
Yann Tiersen |
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Costumes |
Emma Lebail |
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Photographie |
Bruno Delbonnel |
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Montage |
Céline Kelepikis |
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Producteur(s) |
Jean-Marc Deschamps |
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Budget |
11 400 000 € |
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Format |
Cinémascope (1:2,35) |
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Genre |
Comédie |
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Durée |
129 min |
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Sortie |
25 avril 2001 à Paris |
le Café des 2 Moulins à Paris.
Synopsis
Amélie Poulain grandit isolée des autres enfants car son taciturne docteur de père lui diagnostique à tort une maladie cardiaque : son père ne la touchait jamais en dehors des examens médicaux, d’où l’emballement de son pouls lorsqu’il le mesurait. Sa mère, tout aussi névrosée que son père est inhibé, meurt alors qu’Amélie est encore jeune, écrasée accidentellement par une Québécoise qui se suicide en se jetant du haut de la cathédrale Notre-Dame de Paris. Son père se renferme encore plus et dévoue sa vie à la construction d’un mausolée maniaque consacré à sa défunte épouse. Livrée à elle-même, Amélie développe une imagination étonnamment riche.
Ce qui suit dévoile des moments clés de l’intrigue.
Quand elle grandit, Amélie devient serveuse dans un petit café de Montmartre, le Café des 2 Moulins, tenu par une ancienne artiste du cirque et occupé par des employés et des clients hauts en couleurs. À 22 ans, Amélie mène une vie simple ; ayant abandonné toute relation sentimentale après des tentatives ratées, elle prend goût à des plaisirs simples comme faire craquer la crème brûlée avec une cuillère, faire des ricochets sur le canal Saint-Martin, essayer de deviner combien de couples parisiens avaient un orgasme à chaque instant (« Quinze ! », lance-t-elle à la caméra) et laisse libre cours à son imagination.
Sa vie bascule le jour de la mort de la princesse Diana. Dans un enchaînement de circonstances qui suivent le choc de la nouvelle, elle découvre derrière une plinthe descellée de sa salle de bain une vieille boîte métallique (initialement une boîte de bergamotes de Nancy = allusion aux origines lorraines de J.P.JEUNET) remplie de souvenirs cachés par un garçon qui vivait dans son appartement plusieurs décennies avant elle. Fascinée par sa découverte, elle se met en quête de retrouver la trace de la personne maintenant adulte qui avait placé la boîte et la lui rendre, tout en établissant un marché avec elle-même : si elle le retrouve et le rend heureux, elle consacrerait sa vie à aider les autres, sinon, tant pis.
Après quelques erreurs et un minutieux travail de détective (aidée par le reclus Raymond Dufayel, un peintre surnommé l’« homme de verre » à cause d’une excessive fragilité osseuse), elle met la main sur l’identité de l’ancien occupant des lieux, place la boîte dans une cabine téléphonique et la fait sonner pour l’attirer alors qu’il passe à proximité. Lorsqu’il ouvre la boîte, il subit une révélation. Tous ses souvenirs oubliés d’enfance lui reviennent soudain à la mémoire. Elle le suit de loin jusque dans un bar et l’observe sans se découvrir. En voyant les effets positifs sur lui, elle décide de répandre le bien dans la vie des autres. Amélie devient alors une sorte d’entremetteuse secrète et d’ange gardienne. Elle persuade son père de poursuivre son rêve de faire le tour du monde (avec l’aide d’un nain de jardin et d’une amie hôtesse de l’air). Elle met également son grain de sel dans la vie des gens qu’elle côtoie au travail (et s’arrange pour que deux d’entre eux tombent amoureux), de la concierge de son immeuble et de Lucien, l’employé du propriétaire brutal de l’épicerie du coin.
Mais alors qu’elle s’occupe des autres, personne ne s’occupe d’elle. En aidant les autres à obtenir leur bonheur, elle se met face à sa propre vie solitaire – rendue encore plus apparente par ses relations chaotiques avec Nino Quincampoix, un jeune employé de sex-shop décalé qui collectionne les photos d’identité jetées sous les Photomatons et dont elle est tombée amoureuse -. Bien qu’elle l’intrigue avec diverses méthodes détournées pour le séduire (dont notamment une sorte de chasse au trésor pour récupérer un de ses albums photo perdu), elle reste terriblement timide et se trouve incapable de l’approcher. Elle doit recevoir les conseils de Raymond pour comprendre que l’on peut poursuivre son bonheur tout en s’assurant celui de ses amis et voisins.
Le film a été un succès populaire mais certains critiques comme Serge Kaganski des Inrockuptibles l’ont attaqué pour sa représentation irréaliste et pittoresque de la société française contemporaine dans un univers de carte postale d’une France d’autrefois avec très peu de minorités ethniques — une forme de lepénisme latent[1]. Alors Paris est une ville cosmopolite et que Montmartre, où se situe l’action, touche Barbès, quartier métissé (Barbès – Rochechouart), très peu sont visibles dans le film. Si le réalisateur avait souhaité créer une vision idyllique d’un Paris parfait, il semble qu’il a trouvé nécessaire de faire disparaître toute trace de personne de couleur pour y parvenir, ont justifié les critiques. Il est intéressant de remarquer que la seule fois où des personnes de couleur apparaissent dans le film, il s’agit de trois jeunes dans la gare, derrière Amélie.
D’autres, comme David Martin-Castelnau et Guillaume Bigot, ont estimé que ces critiques étaient injustifiées et qu’il s’agissait plutôt de la « bien-pensance libérale-libertaire » qui ne pouvait que rejeter la vision bienveillante et crédible des « petites gens ». Jean-Pierre Jeunet répondit à ces critiques en rappelant que Jamel Debbouze qui joue le rôle de Lucien (un nom français) est d’origine nord-africaine.
D’autres ont aussi remarqué qu’étant donné la gentrification galopante du quartier de Montmartre, une jeune serveuse comme Amélie n’aurait pas pu avoir les moyens financiers de vivre près de son lieu de travail. Le film décrit un univers invraisemblable où Amélie vit près de son lieu de travail (sans avoir recours au métro parisien ou toute autre forme de transport) et a beaucoup de temps libre en dehors de son travail. Le film étant particulièrement décalé, ces incohérences ne sont pas flagrantes.
Récompenses
Le Paris D’Amélie PoulainDe Montmartre au canal Saint Martin |
| Qui n’a pas en tête les mélodies de Yann Tiersen lors d’une balade romantique à Montmartre ? Pour se replonger un peu plus dans l’ambiance si poétique d’Amélie Poulain, on pourra aller voir quelques uns des lieux qui ont fait le film. Pas besoin d’être un inconditionnel d’Amélie pour apprécier. La promenade, de Montmartre au canal Saint Martin, plaira à tous ceux qui aiment les lieux emplis d’un petit charme désuet. |
| Première étape de cette visite romantique : l’incontournable Café des Deux Moulins. Il se situe rue Lepic, dans le 18ème arrondissement de Paris. La station de métro la plus proche est l’arrêt « Blanche ». Le café doit son nom aux deux célèbres moulins à proximité, le Moulin Rouge sur la place Blanche et le Moulin de la Galette un peu plus haut dans la rue Lepic.
En entrant, on reconnaît tout de suite le café où Amélie travaillait et où a eu lieu une bonne partie du tournage. Seul le débit de tabac a disparu. Pour le reste, tout est là : le vieux zinc, les néons jaunes et les fameuses toilettes… qui ont servi de cadre à un rapport sexuel rocambolesque. Quelques touristes prennent en photo l’endroit mais ce n’est pas Disneyland. Le café reste populaire et agréable. |
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Du Café des 2 Moulins, on peut rejoindre le square Louis Michel aux pieds du Sacré Cœur. La promenade permet de passer par la jolie place des Abbesses. La isite du Sacré Cœur n’a pas beaucoup d’intérêt mais le haut de la butte offre une jolie vue de Paris. Dans le parc, les flèches bleues peintes par Amélie ont disparu mais si vous avez un cœur à conquérir, vous pouvez toujours essayer d’imaginer un nouveau stratagème dans ce décors, propice aux roucoulements. | |
Le canal Saint Martin |
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Description de l’image ou de la scène |
Echelle des plans,
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angle de prise de vue |
Couleurs et éclairage |
Mouvements de la caméra |
Montage |
Bande sonore |
| Gina qui apparaît du fond du café avec un plateau et des plats qu’elle va servir à quelques clients. | D’abord plan général, puis plan rapproché jusqu’au gros plan | Frontal | Couleurs très vives (publicitaires) | fixe | Voix off qui permet de donner un sens aux brusques changements (de plans, de sujets, de couleurs) et qui se superpose à la voix de Gina qui crie pour passer des commandes . La grand’mère guérisseuse | |
| On voit les mains de Gina qui fait craquer les os | Plan rapproché | frontal | Noir et blanc (changement de la dimension spatio-temporelle) | fixe | Montage externe Flah-back | Voix off qui explique l’image et qui se superpose aux bruits de fond |
| Gina sert un kir-framboise à Hipolito | Plan moyen | Profil pour Gina , de face | Couleurs qui reviennent (c’est le présent) | Panorami
que |
Montage interne | Toujours voix off |
| Hipolito boit son Kir | Gros plan | Profil | Contre-jour | Travelling | Montage par analogie | Voix off qui raconte les manies d’Hipolito |
| On voit les images d’une corrida | Plan moyen | Frontal | Noir et blanc (changement de la dimension spatio-temporelle) | Fixe | Montage externe Flask-back | Voix off qui se superpose aux sons de la corrida |
| Apparaît Joseph | Gros plan | Frontal | Couleurs | Panoramique du haut en bas, puis fixe | Montage interne | Voix off sur les défauts de Joseph |
| C’est toujours Joseph | Très gros plan | Frontal | Couleurs | Fixe | Montage invisible | La voix continue à parler de la jalousie de Joseph |
| On voit les mains de Joseph au dessous de la table | Gros plan | Frontal | Noir et blanc | Fixe | Montage invisible/flah back | Vois off et bruit des pustules qu’on fait crever |
| On voit apparaître Philomène | Plan général , puis zoom | Frontal | Couleurs | Fixe | Montage interne | Voix off |
| Philomène lève le panier avec le chat dedans | Plan rapproché | Contre-plongée | Couleurs | Fixe | Montage accéléré | Voix off |
| Le bruit du bol d’eau | Plan rapproché | Frontal | Noir et blanc | Fixe | Flash back
Montage externe |
Voix off et miaulement du chat |
| La scène d’une personne qui raconte des histoires aux enfants | Plan général | Frontal En contre plongée | Noir et blanc | Fixe | Montage invisible | Vois off |
| Le clochard qui n’accepte pas l’aumône | ||||||
| Amélie va prendre le train | ||||||
| Scène du repas avec le père | ||||||
| Amélie au cinéma | ||||||
| Scènes de Jules et Jim |
Transcription de la première séquence.
Le 3 septembre 1973 à 18 heures, 28 minutes et 32 secondes , une mouche bleue de la famille des califouridées, capable de produire 14.670 battements d’ailes à la seconde, se déposait rue saint Vincent à Montmartre.
A la même seconde, à la terrasse d’un restaurant à deux pas du Moulin de la Galette, le vent s’engouffrait comme par magie sous une nappe, faisant danser les verres sans que personne ne s’en aperçoive.
Au même instant au cinquième étage du 28 de l’avenue Trudaine, dans le IXème arrondissement, Eugène Colère, de retour de l’enterrement de son meilleur ami Émile Maginot, en effaçait le nom de son carnet d’adresses.
Toujours à la même seconde un spermatozoïde pourvu d’un chromosome X appartenant à M. Raphaël Poulain se détachait du peloton pour atteindre un ovule appartenant à Mme Poulain, née Amandine Fouet. Neuf mois plus tard naissait Amélie Poulain
– Normalement, le générique est-il à votre avis une partie importante ? pourquoi ?et ici ?
– Si oui, pourquoi ?
– Comment jugez-vous la musique ? Choisissez quelques adjectifs pour la définir
– Qu’évoque à votre avis l’utilisation des « cartons » noirs ?
– Qu’est-ce qui connote, caractérise
– On peut dire que la notion/pratique de la « citation » est très présente dans cette séquence…. Pourquoi ?
– La première voix qu’on entend à qui appartient-elle ?
– Quel type de narrateur dans cette séquence ?
– Relevez quelques trouvailles « astucieuses » dans ce début de film, notamment
– Dites quelle est la caractéristique du montage…
– Dites ce qui guide la succession des images et leur donne un sens
– Qu’est-ce qui accompagne et contribue à rendre agréable et captivante cette succession ?
– Relevez la caractéristique des cadrages
– Les mouvements de la caméra, comment sont-ils ?
– Y a-t-il beaucoup de découpages ?
– Comment interprétez-vous les grosses lunettes portées par Amélie ?
– Quel rapport entre les images et les bruits de fond ? Sont-ils « diégétiques » ou « extra-diégétiques » (accompagnent-ils l’histoire racontée par les images ou pas?)
– Pourquoi peut-on parler d’écriture cinématographique « en abîme » ?
Le père d’Amélie, ancien médecin militaire, travaille aux établissements thermaux d’Enghien-les-Bains
Bouche pincée, signe de manque de cœur.
RP n’aime pas pisser à côté de quelqu’un. Il n’aime pas :
– surprendre sur ses sandales un regard de dédain.
– Sortir de l’eau et sentir coller son maillot de bain.
RP aime :
– arracher de grands morceaux de papier peint.
– aligner toutes ses chaussures et les cirer avec soin.
– Vider sa boîte à outils, bien la nettoyer et tout ranger. Enfin.
La mère d’Amélie, Amandine Fouet, institutrice originaire de Gueugnon, a toujours été d’une nature instable et nerveuse.
Spasme nerveux, témoin d’agitation névrotique.
AP n’aime pas :
– avoir les doigts plissés par l’eau chaude du bain.
– Etre, par quelqu’un qu’elle n’aime pas, effleurée de la main.
– Avoir les plis du drap imprimés sur la joue le matin.
AP aime :
– les costumes des patineurs artistiques sur TF1
– faire briller le parquet avec des patins
– vider son sac à main, bien le nettoyer et tout ranger. Enfin.
Amélie a 6 ans. Comme toutes les petites filles, elle aimerait que son père la serre dans ses bras de temps en temps. Mais il n’a de contact physique avec elle qu’au cours de l’examen médical mensuel.
La fillette, bouleversée par cette intimité exceptionnelle, ne peut empêcher son cœur de battre la chamade. Dès lors, son père la croit victime d’une anomalie cardiaque.
A cause de cette maladie fictive, la petite Amélie ne va pas à l’école. C’est sa mère qui lui tient lieu de préceptrice.
-Les poules couvent souvent au couvent.
– Les poules couvent…..
– Très bien…
– souve en couve
– Non !
Privée du contact des autres enfants, ballottée entre la fébrilité de sa mère et la distance glaciale de son père, Amélie n’a de refuge que dans le monde qu’elle invente.
Dans ce monde, les disques vinyles sont fabriqués comme des crêpes et la femme du voisin, dans le coma depuis des mois, a en réalité choisi d’effectuer d’une traite la totalité de ses heures de sommeil.
Comme ça, je pourrai rester éveillée jour et nuit le reste de ma vie.
Le seul ami d’Amélie s’appelle le Cachalot. Malheureusement, l’ambiance familiale a rendu le poisson rouge neurasthénique et suicidaire.
Les tentatives de suicide du Cachalot ne faisant qu’augmenter le stress maternel, une décision est prise.
Assez !!!!!
Et puis, un jour, c’est le drame. Comme chaque année, Amandine Fouet emmène sa fille brûler un cierge afin que le ciel lui envoie un petit frère.
La réponse divine intervient trois minutes plus tard. Hélas, ce n’est pas un nouveau-né qui tombe du ciel, mais une touriste québécoise, Marguerite Bouchard, résolue à en finir avec la vie.
Amandine Poulain, née Fouet, est tuée sur le coup.
– Comment les personnages sont-ils présentés ? Par quels aspects et facteurs ?
– On parle pour ces présentations de pantomime. Pourquoi à votre avis ?
– Du point de vue de la photographie, comment voyez-vous les personnages ? Quels sont les plans favoris du réalisateur ?
– Quel est le ton dominant dans cette première présentation ?
– Quelques trouvailles numériques non traditionnelles…
– Qui parle ? Quel type de narrateur ?
– Comment sont les mouvements de la caméra ?
– Les travelling ?
– Les angles des prises de vue ?
– Repérez tous les éléments qui relèvent de l’ironie (=présenter comme des vérités évidentes et reconnues des faits absurdes et/ou faux/invraisemblales)
– A quel moment y a-t-il un changement de ton ?
– Deux épisodes reliés au suicide : sont-ils racontés sur le même ton ?
– Quel est à votre avis le sens profond de cette présentation ? Quels thèmes se dégagent de ces séquences ?
1. Il s’agit de portraits contextualisés de certains des protagonistes basés sur leurs passions et sur leurs idiosyncrasies (il/elle aime…, il/elle n’aime pas…)
2. La pantomime est un art du spectacle qui communique sans support verbal, par le seul geste, par la mimique, en appuyant sur des performances expressives, par moments exagérées. Ici les personnages présentés ne parlent pas, il y a une voix off qui les présente par leurs caractéristiques et les personnages doivent interpréter ce que la voix dit grâce à des gestes parfois un peu caricaturés
3. Le ton est évidemment celui de l’ironie, du grossissement et de la caricature, qui présente les personnages comme des marionnettes (pantomime). Le spectateur rit et il est rassuré sur sa normalité par la confrontation avec des personnages caricaturaux.
4. Par exemple, les phrases écrites pour signaler les tics des personnages, les LP comme des crêpes, le monstre vert d’Amélie.
5. Le narrateur (voix off) est omniscient et tend à créer un lien entre le spectateur et les personnages mis en scène. Ce que normalement le cinéma communique par les images est ici communiqué par un texte verbalisé et les images en mouvement sont là comme exemplification et documentation de ce qui est raconté par la voix off.
6. Les mouvements sont fluides, avec beaucoup de travelling (en avant, en arrière, frontal, etc.). Cadrages bien faits.
7. Tous les éléments de la présentation relèvent de l’ironie…
8. jusqu’à un changement de ton, avec le poisson rouge jeté dans le canal, avec le visage triste d’Amélie et la mort successive de la mère d’Amélie.
9. Le suicide du poisson est encore joué sur le ton de l’ironie et de l’amusement, le suicide de la québécoise, surtout pour son issue, frôle le tragique et surtout, si c’est de l’humour, c’est de l’humour noir.
10. La présentation d’abord nous introduit à un récit où l’humour, l’imagination, par moments la fantaisie et l’invention (donc l’irréalisme et le « fabuleux »). Les thèmes fondamentaux sont ceux de famille qui au lieu de favoriser l’évolution équilibrée des enfants, devient la prison qui les conditionne, les isole, les rend incapables d’affronter l’avenir de manière sereine. La solitude dans les villes (et la solidarité de l’autre coté comme valeur positive) est un autre thème central, avec une affirmation importante de la nécessité d’avoir le courage de chercher le bonheur au lieu de s’enfermer dans ses propres névroses défensives.
Relevez tous les personnages présentés. Pour chacun dites ce qui est souligné…
Gina………………………
Hipolito…………………………..
Joseph………………………
Philomène……………………….
Rodrigue…………………………….
Le clochard……………..
Le père d’Amélie………………………..
(à la fin de la séquence) M.Dufayel…….
Que pensez-vous du discours d’Amélie au spectateur ?
Quelle est la situation d’Amélie au début de la narration ?
Quels sont les petits plaisirs d’Amélie ? Qu’ont-ils en commun ?
Relevez les détails singuliers………………………………
Voilà Gina, la collègue d’Amélie. Sa grand-mère était guérisseuse. Ce qu’elle aime, c’est faire craquer les os.
On la voit qui sert un Kir-Framboise à Hipolito, l’écrivain raté.
Lui, ce qu’il aime par-dessus tout, c’est voir à la télé un toréador se faire encorner.
Le type qui les observe, l’air mauvais, c’est Joseph, un amant jaloux éconduit par Gina.
Il passe ses journées à l’espionner pour voir s’il a un remplaçant. La seule chose que celui-là aime, c’est crever les pustules des emballages en plastique.
Et enfin, voilà Philomène, l’hôtesse de l’air. C’est Amélie qui garde son chat Rodrigue quand elle part en voyage.
Philomène aime le bruit du bol d’eau sur le carrelage.
Rodrigue, quant à lui, aime être présent quand on raconte des histoires aux enfants.
Ah non, merci ma p’tite dame, j’travaille jamais l’dimanche.
Souvent, le week-end, Amélie prend le train gare du Nord pour aller rendre visite à son père.
– Mais, pourquoi tu profiterais pas de ta retraite p…
– Pour quoi faire ?
– Ben, pour voyager. T’as jamais quitté Enghien…
– Quand on était jeunes, avec ta mère, on aurait bien voyagé, mais on ne pouvait pas. A cause de ton cœur.
– Oui, je sais.
– Alors, maintenant… maintenant !
Parfois, le vendredi soir, Amélie va au cinéma.
J’aime bien me retourner dans le noir et contempler le visage des autres spectateurs.
(Jules et Jim : Au premier qui arrive au bout de la passerelle !)
Puis, j’aime bien repérer le petit détail que personne ne verra jamais.
Par contre, je n’aime pas, dans les vieux films américains, quand les conducteurs ne regardent pas la route.
Amélie n’a pas d’homme dans sa vie. Elle a bien essayé une fois ou deux, mais le résultat n’a pas été à la hauteur de ses espérances.
En revanche, elle cultive un goût particulier pour les tout petits plaisirs : plonger la main au plus profond d’un sac de grain, briser la croûte des crèmes brûlées avec la pointe de la petite cuiller et faire des ricochets sur le Canal Saint-Martin.
Lui, c’est l’homme de verre. A cause d’une maladie congénitale, ses os se cassent comme du cristal. C’est pour cela que tous ses meubles sont molletonnés. Une simple poignée de main risquant de lui broyer les métacarpes, ça fait 20 ans qu’il évite de sortir de chez lui.
Le temps n’a rien changé. Amélie continue à se réfugier dans la solitude. Elle prend plaisir à se poser des questions idiotes sur le monde ou sur cette ville qui s’étend, là, sous ses yeux.
Combien de couples, par exemple, sont-ils en train d’avoir un orgasme, à cet instant précis ?
Quinze !
(à partir d’une trace de Roberto Figazzolo)
28 décembre 1895 premier spectacle public de cinéma payant, un franc, dans une des salles du Grand Café de Paris. Premiers essais filmés (10) de Louis et Auguste Lumière, La sortie des ouvriers des usines Lumière, L’arrivée du train à la gare de La Ciotat, paysages urbains et foires : le cinéma comme instrument de documentation objective. A remarquer l’indifférence des sujets filmés vis à vis de la caméra, moyen trop « étranger » pour intimider, les 16/18 photogrammes filmés, les 24/25 de reproduction aujourd’hui. Le cinéma ne raconte pas d’histoires car il « documente la réalité » et la réalité n’est pas faite d’histoires, de narration, de fiction.
Les histoires entrent au cinéma. Même les frères Lumière doivent prendre en compte la narration.
On passe d’une simple mais déjà très intéressante documentation de l’existant à la mise en scène d’une histoire, d’abord involontaire et esquissée : le repas du bébé, où Auguste Lumière et sa femme donnent à manger à leur enfant, (importance des regards vers la caméra, de la différente attention pour celui qui filme, du feuillage que le vent fait bouger) puis planifiée et véritablement jouée devant la caméra, la séquence qui seulement plus tard sera appelée Arroseur et Arrosé et qui implique un scénario, un espace set, des acteurs acteurs et le développement du gag, v. la révérence de l’enfant au public à la fin de la scène.
Une avancée grandiose avec Georges Méliès, déjà homme de spectacle, prestidigitateur, qui a l’intuition des énormes potentialités d’entertainment / amusement du cinéma. Il crée la Star Film (maison de production), il produit plus de 600 films de 1896 à 1908.
Des jeux de prestige simples et efficaces dans Un homme de têtes, 1898 aux atmosphères de « kolossal » dans Le voyage dans la lune,1902 ; les scenari sont toujours plus complexes et détaillés, les costumes, le jeu mélodramatique, l’utilisation du corps féminin déjà très dénudé pour l’époque : les hôtesses de la fusée.
On remarque l’anthropisation de la lune, l’ironie vis à vis de la science qui ne respecte plus rien : la fusée qui finit dans l’œil de la planète la plus chère aux Romantiques.
Naissance des deux grandes maisons de productions : Pathé et Gaumont
Vu que déjà au début du vingtième siècle les « sérials » jouissaient d’un grand succès en Amérique, la France aussi s’essaye aux genres , c’est à dire à des films où l’histoire en elle-même compte davantage que la façon ou le soin utilisés pour la raconter.
Louis Feuillade, prolifique directeur de la Gaumont, tourne entre 1907 et 1913 jusqu’à 80 films passant parmi les genres les plus différents. Son personnage le plus connu est Fantomas pour lequel Feuillade adapte à l’écran les classiques de Pierre Souvestre et Marcel Allain.
Le criminel par excellence est surclassé seulement par son autre sérial Les Vampires, épopée de criminels guidés par une « égérie ». Le mérite de Feuillade consiste à mélanger des prises de vue en studio à d’autres dans les rues de Paris avec le résultat de juxtaposer le « banal » au « fantastique » créant un climat cauchemardesque encore très moderne.
La séquence numéro 5) démontre la modernité de Feuillade où par un saut temporel éclatant nous montrons l’influence du pionnier sur le cinéma contemporain. Irma Vep, de Olivier Assayas, France, 1996. On imite de nombreux plans des Vampires de Feuillade les unissant à un autre grand mythe du cinéma français, Jean- Pierre Léaud, le personnage fétiche de toute une vie de François Truffaut, sous le même nom d’Antoine Doinel.
6) 15-20 Les rêves au pouvoir : les avant-garde.
Pendant les années 1920 le cinéma subit un processus de radicale transformation, annulation et redéfinition du statut et des mécanismes expressifs. Un processus qui investit entièrement la cinématographie française et qui produisit vraiment, grâce à un intense dialogue entre futurisme, expressionnisme, dadaïsme et surréalisme, quelques monuments de l’Histoire du Cinéma mondial.
Exemples différents mais liés par :
a) La volonté de se placer en dehors du système cinématographique industriel
b) Une forte charge anti-institutionnelle
c) Une expérimentation linguistique et expressive
Séquences extraites de trois exemples :
Le ballet mécanique de Fernand léger, France 1924
Anémic cinéma de Marcel Duchamp, France 1926
Retour à la raison de Man Ray, France 1924
Tous des films d’avant-garde, qui sont plus dada peut-être que simplement surréalistes. Le dadaïsme est, en effet, un courant artistique qui, comme le soutient Vaché : « manque de la capacité de créer des projets, il n’a rien d’autre à exprimer à travers ses choix artistiques, que le sentiment d’inutilité théâtrale (et sans joie ) de tout ».
Si Feyder donna naissance au « réalisme poétique » ( après les vols pindariques des avant-garde un retour aux thèmes de la « représentation vraie ») avec Pension Mimosa de 1934, ce fut avec Julien Duvivier, Marcel Carné et Jean Renoir , fils du peintre Jean Auguste Renoir, que le mouvement s’affirma définitivement. Voilà alors Pépé le Moko de Duvivier en 1937, qui contribua à la renommée mondiale de Jean Gabin, mais surtout une des expressions les plus réussies du mouvement : La grande illusion, de Jean Renoir de 1937, dont nous voyons la séquence initiale.
Renoir fut par la suite obligé de s’expatrier aux Etats-Unis, mais il dirigea auparavant la Règle du Jeu considéré universellement par la critique mondiale un des meilleurs films de tous les temps.
Avec la création en 1951 de la revue Cahiers du cinéma André Bazin inaugure une approche critique de cet art jusqu’à ce moment-là inédite. Pour la première fois les critiques ne se limiteront plus à juger un film mais se donneront aussi l’objectif de révolutionner tout un système productif.
Jean-Luc Godard, François Truffaut, Claude Chabrol, Luc Mollet. Jacques Rivette, Robert Bresson ouvrent un débat international, revalorisent le cinéma hollywoodien et surtout les avant- garde européennes inaugurant la soi-disant « politique des auteurs » (Rossellini et Ophuls sur tous).Voici une séquence extraite du film , «A’ bout de souffle de Godard », 1960 un des premiers exemples, parmi les plus significatifs, de la « nouvelle vague » interprétée par le couple mémorable représenté par Jean Paul Belmondo et Jean Seberg.
Au moins une autre voix de la très importante nouvelle vague , celle qui semble la plus facile et la mieux disposée vis à vis du public le moins cinéphile, est celle de François Truffaut avec son film le plus renommé Les quatre cents coups, France 1959. Entouré par un milieu hostile, fils indésirable et étudiant incompris le jeune Doinel se défend comme il le peut, faisant l’école buissonnière, racontant des mensonges et effectuant des petits vols.
La France aujourd’hui doit surtout tenir compte d’un cinéma commercial plutôt esclave de sa dépendance et de son attention pour le cinéma américain : Luc Besson en tête (Léon, le cinquième élément, Nikita).
Le panorama de son cinéma d’essai est très différent et voit de nouveaux noms apparaître sur la scène internationale. A la fin des années ’80 outre Olivier Assayas déjà cité, lui-aussi critique des Cahiers, qui débute avec Désordre en 1986, il y aura Patrice Leconte avec Tandem en 1987, Jean Pierre Jeunet avec Delikatessen en 1991 et Le fabuleux destin d’Amélie Poulain 2001, ou Mathieu Kassovitz avec La haine en 1995. Nous assistons aujourd’hui à la production de films grâce à des réalisateurs d’origine maghrébine comme Mahdi Charef (Le thé au harem) et Abdellatif Kéchiche (L’esquive, La graine et le mulet, La Vénus noire) , très apprécies même à l’étranger.
Le cinéma francophone, en plus, voit les belges Frères Dardenne (Rosetta, Le fils, Le silence de Lorna), réaliser une série extraordinaire de films qui reproduisent, avec des moyens matériels limités mais des résultats artistiques excellents, une réalité sociale quotidienne, marginale et sombre.
Nous aimerions cependant pour terminer citer un autre nom celui de François Ozon, qui avec Michel Gondry, auteur de L’art du rêve, réussit à unir un esprit visionnaire post-moderne à des atmosphères intimes et romantiques propres à la France.
Les premières années de l’après-guerre voit les grands réalisateurs de la décennies précédente dominer encore le panorama du cinéma français. Le cinéma est désormais une sorte d’industrie, avec ses règles, ses professions désormais bien formalisées, ses parcours institutionnels de formation pour les différents sujets impliqués dans la réalisation. Con assiste à la continuation des productions de la part des tenants de la qualité française qui réalisent un cinéma « de qualité » comme il est appelé, très soucieux du respect des règles dans ses productions.
Carné, Autant-Lara, Renoir, autant de grands auteurs qui pensent que le cinéma est un métier et qui essaient de s’en tenir à des normes très strictes dans la construction de leurs scénarios.
Dans ces productions les rappels du théâtre, des pièces, des œuvres littéraires sont très nombreux. Le théâtre surtout reste le genre artistique le plus proche et évoqué : les décors, les acteurs surtout avec leur jeu (pour la plupart il viennent du théâtre), les intérieurs privilégiés aux tournages dans la rue, etc. Tout est tourné dans des décors plutôt fictifs, surtout à cause de l’appareillage qui ne permet pas beaucoup de liberté de mouvement.
Au cours des années ’50, la cinéphilie se répand de plus en plus et une nouvelle figure s’impose, celle des critiques du cinéma.
Naissent des revues de cinéma importantes : au cours des années 50 les Cahiers du Cinéma sont la revue la plus importante. Autour de la fin des années 50, un groupe de critiques (qui veulent devenir eux-aussi cinéastes réalisateurs) deviennent les auteurs les plus influents aux Cahiers. Il s’agit de Truffaut, Godard, Rohmer, Rivette, Tavernier, Chabrol, Varda. Ils deviendront tous réalisateurs et ils vont être les protagonistes du courant qu’on va appeler « La nouvelle Vague ».
Dans le Cahiers de juillet 1958, Godard dit : « Le cinéma n’est pas un métier, c’est un art » :
le premier modèle est le cinéma américain , avec ses sujets, sa liberté de tout genre, son jeu moins académique.
Les Cahiers lancent pour le cinéma « La politique des auteurs ».
Les critiques devenus des réalisateurs jouissent de la faveur d’un public éduqué par les ciné-club et de la cinéphilie de ce années. Les premières productions se situent autour de 1957-60.
Chabrol dirige et produit Le beau Serge en 1957, Les 400 coups de Truffaut sortent en 1959, Godard lance A’ bout de souffle en 1960.
Tournage à l’économie, qui oblige à chercher des éclairages naturels (en plein air) et des pellicules particulièrement sensibles. Toute une série d’innovations techniques sont en cohérence avec les idées des nouveaux réalisateurs : microphone multidirectionnel, magnétophone portable, caméra portable silencieuse,
Grande période de renouveau autour de 1958 : avènement de la Vème République en relation avec la Guerre d’Algérie ; les nouveaux philosophes / anthropologues (Foucault, Barthes, Bourdieu, etc.) , le Nouveaux Roman, la sémiologie. Période de renouveau intense.
De wikipédia :
On voit apparaître une nouvelle façon de produire, de tourner, de fabriquer des films qui s’oppose aux traditions et aux corporations. Devenu Ministre des Affaires Culturelles en 1958, André Malraux facilite l’accès à la réalisation des jeunes cinéastes sans passer par le parcours traditionnel de la profession (l’école du Cinéma). Le changement de société et de mœurs, le désir de transformer le cinéma et de rompre avec le passé sont au principe de la Nouvelle Vague. Celle-ci n’est pas une
« école artistique » avec un style particulier, mais plutôt un esprit qui aura autant de traductions différentes qu’il y a de cinéastes pour s’en emparer. […] . C’est toute la grammaire du cinéma qui est remise en question de multiples manières, dans le tournage, le jeu des acteurs, le montage, l’utilisation de la voix off, le rapport à l’autobiographie, la manière de filmer la ville ou les sentiments.
Les films de la nouvelle vague sont aussi caractérisés par leurs héros. Une étude menée sur 18 films de la nouvelle vague montre que les héros sont jeunes et contemporains. Ce sont des gens ordinaires qui ne s’occupent que de leurs affaires personnelles. Ils sont en quête d’indépendance. Ils sont souvent oisifs, n’ont pas peur d’enfreindre la loi, sont indifférents à la société et à la famille et sont en quête d’amour.
EDUCATION AUX MEDIAS 