Le fabuleux destin d’Amélie Poulain

Un article de Wikipédia, l’encyclopédie libre.

Le Fabuleux Destin d’Amélie Poulain

Réalisation

Jean-Pierre Jeunet

Acteur(s)

Audrey TautouMathieu Kassovitz
Isabelle Nanty
Rufus
Jamel Debbouze
Yolande Moreau
Dominique Pinon
Ticky Holgado
André Dussollier (Narrateur)

Scénario

Jean-Pierre JeunetGuillaume Laurant

Musique

Yann Tiersen

Costumes

Emma Lebail

Photographie

Bruno Delbonnel

Montage

Céline Kelepikis

Producteur(s)

Jean-Marc Deschamps

Budget

11 400 000 €

Format

Cinémascope (1:2,35)

Genre

Comédie

Durée

129 min

Sortie

25 avril 2001 à Paris

 le  Café des 2 Moulins à Paris.

Synopsis

Amélie Poulain grandit isolée des autres enfants car son taciturne docteur de père lui diagnostique à tort une maladie cardiaque : son père ne la touchait jamais en dehors des examens médicaux, d’où l’emballement de son pouls lorsqu’il le mesurait. Sa mère, tout aussi névrosée que son père est inhibé, meurt alors qu’Amélie est encore jeune, écrasée accidentellement par une Québécoise qui se suicide en se jetant du haut de la cathédrale Notre-Dame de Paris. Son père se renferme encore plus et dévoue sa vie à la construction d’un mausolée maniaque consacré à sa défunte épouse. Livrée à elle-même, Amélie développe une imagination étonnamment riche.

Ce qui suit dévoile des moments clés de l’intrigue.

Quand elle grandit, Amélie devient serveuse dans un petit café de Montmartre, le Café des 2 Moulins, tenu par une ancienne artiste du cirque et occupé par des employés et des clients hauts en couleurs. À 22 ans, Amélie mène une vie simple ; ayant abandonné toute relation sentimentale après des tentatives ratées, elle prend goût à des plaisirs simples comme faire craquer la crème brûlée avec une cuillère, faire des ricochets sur le canal Saint-Martin, essayer de deviner combien de couples parisiens avaient un orgasme à chaque instant (« Quinze ! », lance-t-elle à la caméra) et laisse libre cours à son imagination.

Sa vie bascule le jour de la mort de la princesse Diana. Dans un enchaînement de circonstances qui suivent le choc de la nouvelle, elle découvre derrière une plinthe descellée de sa salle de bain une vieille boîte métallique (initialement une boîte de bergamotes de Nancy = allusion aux origines lorraines de J.P.JEUNET) remplie de souvenirs cachés par un garçon qui vivait dans son appartement plusieurs décennies avant elle. Fascinée par sa découverte, elle se met en quête de retrouver la trace de la personne maintenant adulte qui avait placé la boîte et la lui rendre, tout en établissant un marché avec elle-même : si elle le retrouve et le rend heureux, elle consacrerait sa vie à aider les autres, sinon, tant pis.

Après quelques erreurs et un minutieux travail de détective (aidée par le reclus Raymond Dufayel, un peintre surnommé l’« homme de verre » à cause d’une excessive fragilité osseuse), elle met la main sur l’identité de l’ancien occupant des lieux, place la boîte dans une cabine téléphonique et la fait sonner pour l’attirer alors qu’il passe à proximité. Lorsqu’il ouvre la boîte, il subit une révélation. Tous ses souvenirs oubliés d’enfance lui reviennent soudain à la mémoire. Elle le suit de loin jusque dans un bar et l’observe sans se découvrir. En voyant les effets positifs sur lui, elle décide de répandre le bien dans la vie des autres. Amélie devient alors une sorte d’entremetteuse secrète et d’ange gardienne. Elle persuade son père de poursuivre son rêve de faire le tour du monde (avec l’aide d’un nain de jardin et d’une amie hôtesse de l’air). Elle met également son grain de sel dans la vie des gens qu’elle côtoie au travail (et s’arrange pour que deux d’entre eux tombent amoureux), de la concierge de son immeuble et de Lucien, l’employé du propriétaire brutal de l’épicerie du coin.

Mais alors qu’elle s’occupe des autres, personne ne s’occupe d’elle. En aidant les autres à obtenir leur bonheur, elle se met face à sa propre vie solitaire – rendue encore plus apparente par ses relations chaotiques avec Nino Quincampoix, un jeune employé de sex-shop décalé qui collectionne les photos d’identité jetées sous les Photomatons et dont elle est tombée amoureuse -. Bien qu’elle l’intrigue avec diverses méthodes détournées pour le séduire (dont notamment une sorte de chasse au trésor pour récupérer un de ses albums photo perdu), elle reste terriblement timide et se trouve incapable de l’approcher. Elle doit recevoir les conseils de Raymond pour comprendre que l’on peut poursuivre son bonheur tout en s’assurant celui de ses amis et voisins.

Commentaires

Le film a été un succès populaire mais certains critiques comme Serge Kaganski des Inrockuptibles l’ont attaqué pour sa représentation irréaliste et pittoresque de la société française contemporaine dans un univers de carte postale d’une France d’autrefois avec très peu de minorités ethniques — une forme de lepénisme latent[1]. Alors Paris est une ville cosmopolite et que Montmartre, où se situe l’action, touche Barbès, quartier métissé (Barbès – Rochechouart), très peu sont visibles dans le film. Si le réalisateur avait souhaité créer une vision idyllique d’un Paris parfait, il semble qu’il a trouvé nécessaire de faire disparaître toute trace de personne de couleur pour y parvenir, ont justifié les critiques. Il est intéressant de remarquer que la seule fois où des personnes de couleur apparaissent dans le film, il s’agit de trois jeunes dans la gare, derrière Amélie.

D’autres, comme David Martin-Castelnau et Guillaume Bigot, ont estimé que ces critiques étaient injustifiées et qu’il s’agissait plutôt de la « bien-pensance libérale-libertaire » qui ne pouvait que rejeter la vision bienveillante et crédible des « petites gens ». Jean-Pierre Jeunet répondit à ces critiques en rappelant que Jamel Debbouze qui joue le rôle de Lucien (un nom français) est d’origine nord-africaine.

D’autres ont aussi remarqué qu’étant donné la gentrification galopante du quartier de Montmartre, une jeune serveuse comme Amélie n’aurait pas pu avoir les moyens financiers de vivre près de son lieu de travail. Le film décrit un univers invraisemblable où Amélie vit près de son lieu de travail (sans avoir recours au métro parisien ou toute autre forme de transport) et a beaucoup de temps libre en dehors de son travail. Le film étant particulièrement décalé, ces incohérences ne sont pas  flagrantes.

Récompenses  

Le Paris D’Amélie Poulain

De Montmartre au canal Saint Martin

Qui n’a pas en tête les mélodies de Yann Tiersen lors d’une balade romantique à Montmartre ? Pour se replonger un peu plus dans l’ambiance si poétique d’Amélie Poulain, on pourra aller voir quelques uns des lieux qui ont fait le film. Pas besoin d’être un inconditionnel d’Amélie pour apprécier. La promenade, de Montmartre au canal Saint Martin, plaira à tous ceux qui aiment les lieux emplis d’un petit charme désuet.

Le Café des 2 Moulins

Première étape de cette visite romantique : l’incontournable Café des Deux Moulins. Il se situe rue Lepic, dans le 18ème arrondissement de Paris. La station de métro la plus proche est l’arrêt « Blanche ». Le café doit son nom aux deux célèbres moulins à proximité, le Moulin Rouge sur la place Blanche et le Moulin de la Galette un peu plus haut dans la rue Lepic.

En entrant, on reconnaît tout de suite le café où Amélie travaillait et où a eu lieu une bonne partie du tournage. Seul le débit de tabac a disparu. Pour le reste, tout est là : le vieux zinc, les néons jaunes et les fameuses toilettes… qui ont servi de cadre à un rapport sexuel rocambolesque. Quelques touristes prennent en photo l’endroit mais ce n’est pas Disneyland. Le café reste populaire et agréable.

 Amelie film location: Cafe; les Deux Moulins, Montmartre, Paris

Montmartre

 Amelie film location: rue Saint Vincent, Montmartre, Paris Du Café des 2 Moulins, on peut rejoindre le square Louis Michel aux pieds du Sacré Cœur. La promenade permet de passer par la jolie place des Abbesses. La isite du Sacré Cœur n’a pas beaucoup d’intérêt mais le haut de la butte offre une jolie vue de Paris. Dans le parc, les flèches bleues peintes par Amélie ont disparu mais si vous avez un cœur à conquérir, vous pouvez toujours essayer d’imaginer un nouveau stratagème dans ce décors, propice aux roucoulements.

 Le canal Saint Martin

Le canal Saint Martin dans le 10ème arrondissement est un autre lieu culte du film. Souvenez-vous, Amélie allait régulièrement y faire des ricochets pour tuer le temps et rêvassant.  ar une journée ensoleillée le lieu est vraiment agréable et propice à une balade. Le canal est bordé de petits squares où les parisiens aiment venir se reposer. On peut longer le quai de Jemmapes en s’arrêtant sur les ponts pour observer les écluses. Sur le quai, on aperçoit un autre lieu culte cinématographique, l’hôtel du Nord et sa passerelle.  Décidément, Paris a su inspirer les réalisateur.

Grille de description des scènes 

Description de l’image

ou de la scène 

Echelle des plans, 

angle de prise de vue

Couleurs et éclairage

Mouvements de la caméra

Montage 

Bande sonore

Gina qui apparaît du fond du café avec un plateau et des plats qu’elle va servir à quelques clients.  D’abord plan général, puis plan rapproché jusqu’au gros plan  Frontal Couleurs très vives     (publicitaires)  fixe  Voix off qui permet de donner un sens aux brusques changements (de plans, de sujets, de couleurs) et qui se superpose à  la voix de Gina qui crie pour passer des commandes . La grand’mère guérisseuse
 On voit les mains de Gina qui fait craquer les os   Plan rapproché  frontal  Noir et blanc (changement de la dimension spatio-temporelle)  fixe Montage externe Flah-back  Voix off qui explique l’image et qui se superpose aux bruits de fond
  Gina sert un kir-framboise à Hipolito  Plan moyen  Profil pour Gina , de face Couleurs qui reviennent (c’est le présent) Panorami

que

Montage interne  Toujours voix off
Hipolito boit son Kir   Gros plan  Profil Contre-jour  Travelling Montage par analogie  Voix off qui raconte les manies d’Hipolito
 On voit les images d’une corrida  Plan moyen  Frontal Noir et blanc (changement de la dimension spatio-temporelle) Fixe   Montage externe Flask-back  Voix off qui se superpose aux sons de la corrida
  Apparaît Joseph  Gros plan Frontal Couleurs Panoramique du haut en bas, puis fixe  Montage interne  Voix off sur les défauts de Joseph
 C’est toujours Joseph  Très gros plan Frontal Couleurs  Fixe  Montage invisible  La voix continue à parler de la jalousie de Joseph
 On voit les mains de Joseph au dessous de la table  Gros plan Frontal Noir et blanc  Fixe  Montage invisible/flah back  Vois off et bruit des pustules qu’on fait crever
 On voit apparaître Philomène  Plan général , puis zoom Frontal Couleurs  Fixe  Montage interne  Voix off
 Philomène lève le panier avec le chat dedans  Plan rapproché Contre-plongée Couleurs  Fixe  Montage accéléré  Voix off
 Le bruit du bol d’eau  Plan rapproché Frontal Noir et blanc  Fixe  Flash back

Montage externe

 Voix off et miaulement du chat
 La scène d’une personne qui raconte des histoires aux enfants  Plan général Frontal En contre plongée Noir et blanc  Fixe  Montage invisible  Vois off
 Le clochard qui n’accepte pas l’aumône
 Amélie va prendre le train
 Scène du repas avec le père
 Amélie au cinéma
 Scènes de Jules et Jim

Quelques séquences 

Amélie 1. Première séquence : générique du début

Transcription de la première séquence.

Le 3 septembre 1973 à 18 heures, 28 minutes et 32 secondes , une mouche bleue de la famille des califouridées, capable de produire 14.670 battements d’ailes à la seconde, se déposait  rue  saint Vincent à Montmartre.

A la même seconde, à la terrasse d’un restaurant à deux pas du Moulin de la Galette, le vent s’engouffrait comme par magie sous une nappe, faisant danser les verres sans que personne ne s’en aperçoive.

Au même instant au cinquième étage du 28 de l’avenue Trudaine, dans le IXème  arrondissement, Eugène Colère, de retour de l’enterrement de son meilleur ami Émile Maginot, en effaçait le nom de son carnet d’adresses.

Toujours à la même seconde un spermatozoïde pourvu d’un chromosome X appartenant à M. Raphaël Poulain  se détachait du peloton pour atteindre un ovule appartenant à Mme Poulain, née Amandine Fouet. Neuf mois plus tard naissait Amélie Poulain

Questions

–          Normalement, le générique est-il à votre avis une partie importante ? pourquoi ?et ici ?
–          Si oui, pourquoi ?
–          Comment jugez-vous la musique ? Choisissez quelques adjectifs pour la définir
–          Qu’évoque à votre avis l’utilisation des « cartons » noirs ?
–          Qu’est-ce qui connote, caractérise

  •  les images au point de vue des couleurs ?
  •  leur  contenu ?
  •  leur aspect formel ?

–          On peut dire que la notion/pratique de la « citation » est très présente dans cette séquence…. Pourquoi ?
–          La première voix qu’on entend à qui appartient-elle ?
–          Quel type de narrateur dans cette séquence ?
–          Relevez quelques trouvailles « astucieuses » dans ce début de film, notamment

  • quelques détails « intrigants »
  • quelques séquences de « narration mélodramatique »
  • quelques parties de documentaires scientifiques

–          Dites quelle est la caractéristique du montage…
–          Dites ce qui guide la succession des images et leur donne un sens
–          Qu’est-ce qui accompagne et contribue à rendre agréable et captivante cette succession ?
–          Relevez la caractéristique des cadrages
–          Les mouvements de la caméra, comment sont-ils ?
–          Y a-t-il beaucoup de découpages ?
–          Comment interprétez-vous les grosses lunettes portées par Amélie ?
–          Quel rapport entre les images et les bruits de fond ? Sont-ils « diégétiques » ou « extra-diégétiques » (accompagnent-ils l’histoire racontée par les images ou pas?)
–          Pourquoi peut-on parler d’écriture cinématographique « en abîme » ?

Réponses 

  1. Le générique  introduit au film. On trouve des génériques qui font seulement défiler sur fond noir ou sans images des titres, noms et autres informations ; on trouve des titres et noms qui défilent sur des images en mouvement qui introduisent au sujet et à l’action qui suivra quand les paroles et les textes arrêtent de s’égrainer sur l’écran et en fin ce type de générique qui est particulier car il sort des conventions cinématographiques et devient une partie du film, une séquence à part qui donne la clé d’interprétation du film.
  2. Musique captivante, évocatrice, musique simple et qui séduit par son harmonie répétitive
  3. L’utilisation des cartons évoque les filma muets, les films anciens  et aussi une certaine habileté manuelle artisanale dans la construction du film, en même temps qu’un rappel à l’enfance et à des jeux enfantins : l’utilisation de la pâte à modeler semblable au « pongo » .
  4. les images sont particulières : très vives, couleurs brillantes, nettement séparées les unes des autres, elles évoquent toujours le portrait d’une enfant. Il y a toujours une allusion aux petits films faits en famille, films qui ont comme protagoniste un/une enfant.
  5. Parce que toute invention naît d’un souvenir de cinéphile, on dirait que chaque image et chaque cadrage est l’écho de quelque chose ou imite quelque modèle ou rappelle au spectateur qu’il est dans un univers particulier qui est celui d’un film.
  6. La voix qu’on entend est inconnue , c’est une voix off et elle appartient à un narrateur omniscient qui connaît  toute l’histoire. On a l’impression d’un historien.
  7. Le texte est très intéressant et surtout surprenant : il mélange des détails extrêmement précis et insignifiant (et à cause de cela complètement déroutants) qui n’ont aucun rapport avec le sujet du film, avec des détails liés à la naissance de la protagoniste donnés sur un ton et registre volontairement scientifiques.
  8. Un montage syncopé, très rapide
  9. C’est la voix off qui donne un sens à la succession des images et qui guide, entraîne le spectateur.
  10. C’est la musique qui envoûte le spectateur : l’accordéon, instrument typiquement parisien, évocation d’une musique populaire du début XXème siècle.  Musique qui rappelle les guinguettes et les bals populaires
  11. Les mouvements rappellent un ciné-amateur, ils sont parfois un peu incontrôlés (apparemment) , mais grande professionnnalité en fait, on veut donner l’impression de la naïveté, mais rien de moins naïf.
  12. Les grosses lunettes d’Amélie : elles paraissent quand on cite la photographie, rappel du fait qu’on est en train de regarder un film… ;
  13. Les bruits de fond sont souvent peu reliés aux images qui défilent…
  14. .Écriture cinématographique en abyme parce qu’on continue à évoquer les instruments et les règles de réalisation d’un film et aussi la tradition.

IIème séquence : l’enfance d’Amélie

Transcription du texte de la deuxième séquence

Le père d’Amélie, ancien médecin militaire, travaille aux établissements thermaux d’Enghien-les-Bains

Bouche pincée, signe de manque de cœur.

RP n’aime pas pisser à côté de quelqu’un. Il n’aime pas :

–          surprendre sur ses sandales un regard de dédain.

–          Sortir de l’eau et sentir  coller son maillot de bain.

RP aime :

–          arracher de grands morceaux de papier peint.

–          aligner toutes ses chaussures et les cirer avec soin.

–          Vider sa boîte à outils, bien la nettoyer et tout ranger. Enfin.

La mère d’Amélie, Amandine Fouet, institutrice originaire de Gueugnon, a toujours été d’une nature instable et nerveuse.

Spasme nerveux, témoin d’agitation névrotique.

AP n’aime pas :

–          avoir les doigts plissés par l’eau chaude du bain.

–          Etre, par quelqu’un qu’elle n’aime pas, effleurée de la main.

–          Avoir les plis du drap imprimés sur la joue le matin.

AP aime :

–          les costumes des patineurs artistiques sur TF1

–          faire briller le parquet avec des patins

–          vider son sac à main, bien le nettoyer et tout ranger. Enfin.

Amélie a 6 ans. Comme toutes les petites filles, elle aimerait que son père la serre dans ses bras de temps en temps. Mais il n’a de contact physique avec elle qu’au cours de l’examen médical mensuel.

La fillette, bouleversée par cette intimité exceptionnelle, ne peut empêcher son cœur de battre la chamade. Dès lors, son père la croit victime d’une anomalie cardiaque.

A cause de cette maladie fictive, la petite Amélie ne va pas à l’école. C’est sa mère qui lui tient lieu de préceptrice.

-Les poules couvent souvent au couvent.

– Les poules couvent…..

– Très bien…

– souve en couve

– Non !

Privée du contact des autres enfants, ballottée entre la fébrilité de sa mère et la distance glaciale de son père, Amélie n’a de refuge que dans le monde qu’elle invente.

Dans ce monde, les disques vinyles sont fabriqués comme des crêpes et la femme du voisin, dans le coma depuis des mois, a en réalité choisi d’effectuer d’une traite la totalité de ses heures de sommeil.

Comme ça,  je pourrai rester éveillée jour et nuit le reste de ma vie.

 Le seul ami d’Amélie s’appelle le Cachalot. Malheureusement, l’ambiance familiale a rendu le poisson rouge neurasthénique et suicidaire.

Les tentatives de suicide du Cachalot ne faisant qu’augmenter le stress maternel, une décision est prise.

Assez !!!!!

Et puis, un jour, c’est le drame. Comme chaque année, Amandine Fouet emmène sa fille brûler un cierge afin que le ciel lui envoie un petit frère.

La réponse divine intervient trois minutes plus tard. Hélas, ce n’est pas un nouveau-né qui tombe du ciel, mais une touriste québécoise, Marguerite Bouchard, résolue à en finir avec la vie.

Amandine Poulain, née Fouet, est tuée sur le coup.

Questions :

–          Comment les personnages sont-ils présentés ? Par quels aspects et facteurs ?
–          On parle pour ces présentations de pantomime. Pourquoi à votre avis ?
–          Du point de vue de la photographie, comment voyez-vous les personnages ? Quels sont les plans favoris du réalisateur ?
–          Quel est le ton dominant dans cette première présentation ?
–          Quelques trouvailles numériques non traditionnelles…
–          Qui parle ? Quel type de narrateur ?
–          Comment sont les mouvements de la caméra ?
–          Les travelling ?
–          Les angles des prises de vue ?
–          Repérez tous les éléments qui relèvent de l’ironie (=présenter comme des vérités évidentes et reconnues des faits absurdes et/ou faux/invraisemblales)
–          A quel moment y a-t-il un changement de ton ?
–          Deux épisodes reliés au suicide : sont-ils racontés sur le même ton ?
–          Quel est à votre avis  le sens profond de cette présentation ? Quels thèmes se dégagent de ces séquences ?

1. Il s’agit de portraits contextualisés de certains des protagonistes basés sur leurs passions et sur leurs idiosyncrasies (il/elle aime…, il/elle n’aime pas…)

2. La pantomime est un art du spectacle qui communique sans support verbal, par le seul geste,  par la mimique,  en appuyant sur des performances expressives, par moments exagérées. Ici les personnages présentés ne parlent pas, il y a une voix off qui les présente par leurs caractéristiques et les personnages doivent interpréter ce que la voix dit grâce à des gestes parfois un peu caricaturés

3. Le ton est évidemment celui de l’ironie, du grossissement et de la caricature, qui présente les personnages comme des marionnettes (pantomime). Le spectateur rit et il est rassuré sur sa normalité  par la confrontation avec des personnages caricaturaux.

4. Par exemple, les phrases écrites pour signaler les tics des personnages, les LP comme des crêpes, le monstre vert d’Amélie.

5. Le narrateur (voix off) est omniscient et tend à créer un lien entre le spectateur et les personnages mis en scène. Ce que normalement le cinéma communique par les images est ici communiqué par un texte verbalisé et les images en mouvement sont là comme exemplification et documentation de ce qui est raconté par la voix off.

6. Les mouvements sont fluides, avec beaucoup de travelling (en avant, en arrière, frontal, etc.). Cadrages bien faits.

7. Tous les éléments de la présentation relèvent de l’ironie…

8. jusqu’à un changement de ton, avec le poisson rouge jeté dans le canal, avec le visage triste d’Amélie et la mort successive de la mère d’Amélie.

9. Le suicide du poisson est encore joué sur le ton de l’ironie et de l’amusement, le suicide de la québécoise, surtout pour son  issue, frôle le tragique et surtout, si c’est de l’humour, c’est de l’humour noir.

10. La présentation d’abord nous introduit à un récit où l’humour, l’imagination, par moments la fantaisie et l’invention (donc l’irréalisme et le « fabuleux »). Les thèmes fondamentaux sont ceux de famille qui au lieu de favoriser l’évolution équilibrée des enfants, devient la prison qui les conditionne, les isole, les rend incapables d’affronter l’avenir de manière sereine. La solitude dans les villes  (et la solidarité de l’autre coté comme valeur positive) est un autre thème central, avec une affirmation importante de la nécessité d’avoir le courage de chercher le bonheur au lieu de s’enfermer dans ses propres névroses défensives.

Amélie 3ème séquence

Questions :

Relevez tous les personnages présentés. Pour chacun dites ce qui est souligné…

Gina………………………

Hipolito…………………………..

Joseph………………………

Philomène……………………….

Rodrigue…………………………….

Le clochard……………..

Le père d’Amélie………………………..

(à la fin de la séquence) M.Dufayel…….

Que pensez-vous du discours d’Amélie au spectateur ?

Quelle est la situation d’Amélie au début de la narration ?

Quels sont les petits plaisirs d’Amélie ? Qu’ont-ils en commun ?

Relevez les détails singuliers………………………………

Transcription du texte de la troisième séquence

Voilà Gina, la collègue d’Amélie. Sa grand-mère était guérisseuse. Ce qu’elle aime, c’est faire craquer les os.

On la voit qui sert un Kir-Framboise à Hipolito, l’écrivain raté.

Lui, ce qu’il aime par-dessus tout, c’est voir à la télé un toréador se faire encorner.

Le type qui les observe, l’air mauvais, c’est Joseph, un amant jaloux éconduit par Gina.

Il passe ses journées à l’espionner pour voir s’il a un remplaçant. La seule chose que celui-là aime, c’est crever les pustules des emballages en plastique.

Et enfin, voilà Philomène, l’hôtesse de l’air. C’est Amélie qui garde son chat Rodrigue quand elle part en voyage.

Philomène aime le bruit du bol d’eau sur le carrelage.

Rodrigue, quant à lui, aime être présent quand on raconte des histoires aux enfants.

Ah non, merci ma p’tite dame, j’travaille jamais l’dimanche.

Souvent, le week-end, Amélie prend le train gare du Nord pour aller rendre visite à son père.

–          Mais, pourquoi tu profiterais pas de ta retraite p…

–          Pour quoi faire ?

–          Ben, pour voyager. T’as jamais quitté Enghien…

–          Quand on était jeunes, avec ta mère, on aurait bien voyagé, mais on ne pouvait pas. A cause de ton cœur.

–          Oui, je sais.

–          Alors, maintenant… maintenant !

Parfois, le vendredi soir, Amélie va au cinéma.

J’aime bien me retourner dans le noir et contempler le visage des autres spectateurs.

(Jules et Jim : Au premier qui arrive au bout de la passerelle !)

Puis, j’aime bien repérer le petit détail que personne ne verra jamais.

Par contre, je n’aime pas, dans les vieux films américains, quand les conducteurs ne regardent pas la route.

Amélie n’a pas d’homme dans sa vie. Elle a bien essayé une fois ou deux, mais le résultat n’a pas été à la hauteur de ses espérances.

En revanche, elle cultive un goût particulier pour les tout petits plaisirs : plonger la main au plus profond d’un sac de grain, briser la croûte des crèmes brûlées avec la pointe de la petite cuiller et faire des ricochets sur le Canal Saint-Martin.

Lui, c’est l’homme de verre. A cause d’une maladie congénitale, ses os se cassent comme du cristal. C’est pour cela que tous ses meubles sont molletonnés. Une simple poignée de main risquant de lui broyer les métacarpes, ça fait 20 ans qu’il évite de sortir de chez lui.

Le temps n’a rien changé. Amélie continue à se réfugier dans la solitude. Elle prend plaisir à se poser des questions idiotes sur le monde ou sur cette ville qui s’étend, là, sous ses yeux.

Combien de couples, par exemple, sont-ils en train d’avoir un orgasme, à cet instant précis ?

Quinze !

Le cinéma français des origines à nos jours *

(à partir d’une trace de Roberto Figazzolo)

1) Minutes 00-03 Lumière : les débuts

28 décembre 1895 premier spectacle public de cinéma payant, un franc, dans une des salles du Grand Café de Paris. Premiers essais filmés (10) de Louis et Auguste Lumière, La sortie des ouvriers des usines Lumière, L’arrivée du train à la gare de La Ciotat, paysages urbains et foires : le cinéma comme instrument de documentation objective. A remarquer l’indifférence des sujets filmés vis à vis de la caméra, moyen trop « étranger » pour intimider, les 16/18 photogrammes filmés, les 24/25 de reproduction aujourd’hui. Le cinéma ne raconte pas d’histoires car il « documente la réalité » et la réalité n’est pas faite d’histoires, de narration, de fiction.

2) 03-06 Lumière : on commence à raconter.

Les histoires entrent au cinéma. Même les frères Lumière doivent prendre en compte la narration.
On passe d’une simple mais déjà très intéressante documentation de l’existant à la mise en scène d’une histoire, d’abord involontaire et esquissée : le repas du bébé, où Auguste Lumière et sa femme donnent à manger à leur enfant, (importance des regards vers la caméra, de la différente attention pour celui qui filme, du feuillage que le vent fait bouger) puis planifiée et véritablement jouée devant la caméra, la séquence qui seulement plus tard sera appelée Arroseur et Arrosé et qui implique un scénario, un espace set, des acteurs acteurs et le développement du gag, v. la révérence de l’enfant au public à la fin de la scène.

3) 06-09 Méliès, l’art d’émerveiller.

Une avancée grandiose avec Georges Méliès, déjà homme de spectacle, prestidigitateur, qui a l’intuition des énormes potentialités d’entertainment / amusement du cinéma. Il crée la Star Film (maison de production), il produit plus de 600 films de 1896 à 1908.
Des jeux de prestige simples et efficaces dans Un homme de têtes, 1898 aux atmosphères de « kolossal » dans Le voyage dans la lune,1902 ; les scenari sont toujours plus complexes et détaillés, les costumes, le jeu mélodramatique, l’utilisation du corps féminin déjà très dénudé pour l’époque : les hôtesses de la fusée.
On remarque l’anthropisation de la lune, l’ironie vis à vis de la science qui ne respecte plus rien : la fusée qui finit dans l’œil de la planète la plus chère aux Romantiques.

4) 09-12 Louis Feuillade, 1915 ; le genre.

Naissance des deux grandes maisons de productions : Pathé et Gaumont
Vu que déjà au début du vingtième siècle les « sérials » jouissaient d’un grand succès en Amérique, la France aussi s’essaye aux genres , c’est à dire à des films où l’histoire en elle-même compte davantage que la façon ou le soin utilisés pour la raconter.
Louis Feuillade, prolifique directeur de la Gaumont, tourne entre 1907 et 1913 jusqu’à 80 films passant parmi les genres les plus différents. Son personnage le plus connu est Fantomas pour lequel Feuillade adapte à l’écran les classiques de Pierre Souvestre et Marcel Allain.
Le criminel par excellence est surclassé seulement par son autre sérial Les Vampires, épopée de criminels guidés par une « égérie ». Le mérite de Feuillade consiste à mélanger des prises de vue en studio à d’autres dans les rues de Paris avec le résultat de juxtaposer le « banal » au « fantastique » créant un climat cauchemardesque encore très moderne.

5) 12-15 Assayas l’inspiration qui provient de loin.

La séquence numéro 5) démontre la modernité de Feuillade où par un saut temporel éclatant nous montrons l’influence du pionnier sur le cinéma contemporain. Irma Vep, de Olivier Assayas, France, 1996. On imite de nombreux plans des Vampires de Feuillade les unissant à un autre grand mythe du cinéma français, Jean- Pierre Léaud, le personnage fétiche de toute une vie de François Truffaut, sous le même nom d’Antoine Doinel.

6) 15-20 Les rêves au pouvoir : les avant-garde.
Pendant les années 1920 le cinéma subit un processus de radicale transformation, annulation et redéfinition du statut et des mécanismes expressifs. Un processus qui investit entièrement la cinématographie française et qui produisit vraiment, grâce à un intense dialogue entre futurisme, expressionnisme, dadaïsme et surréalisme, quelques monuments de l’Histoire du Cinéma mondial.
Exemples différents mais liés par :
a) La volonté de se placer en dehors du système cinématographique industriel
b) Une forte charge anti-institutionnelle
c) Une expérimentation linguistique et expressive

Séquences extraites de trois exemples :
Le ballet mécanique de Fernand léger, France 1924
Anémic cinéma de Marcel Duchamp, France 1926
Retour à la raison de Man Ray, France 1924
Tous des films d’avant-garde, qui sont plus dada peut-être que simplement surréalistes. Le dadaïsme est, en effet, un courant artistique qui, comme le soutient Vaché : « manque de la capacité de créer des projets, il n’a rien d’autre à exprimer à travers ses choix artistiques, que le sentiment d’inutilité théâtrale (et sans joie ) de tout ».

7) 20-23 A cheval entre les deux guerres : le réalisme poétique

Si Feyder donna naissance au « réalisme poétique » ( après les vols pindariques des avant-garde un retour aux thèmes de la « représentation vraie ») avec Pension Mimosa de 1934, ce fut avec Julien Duvivier, Marcel Carné et Jean Renoir , fils du peintre Jean Auguste Renoir, que le mouvement s’affirma définitivement. Voilà alors Pépé le Moko de Duvivier en 1937, qui contribua à la renommée mondiale de Jean Gabin, mais surtout une des expressions les plus réussies du mouvement : La grande illusion, de Jean Renoir de 1937, dont nous voyons la séquence initiale.
Renoir fut par la suite obligé de s’expatrier aux Etats-Unis, mais il dirigea auparavant la Règle du Jeu considéré universellement par la critique mondiale un des meilleurs films de tous les temps.

8) 23-25 Les Cahiers

Avec la création en 1951 de la revue Cahiers du cinéma André Bazin inaugure une approche critique de cet art jusqu’à ce moment-là inédite. Pour la première fois les critiques ne se limiteront plus à juger un film mais se donneront aussi l’objectif de révolutionner tout un système productif.
Jean-Luc Godard, François Truffaut, Claude Chabrol, Luc Mollet. Jacques Rivette, Robert Bresson ouvrent un débat international, revalorisent le cinéma hollywoodien et surtout les avant- garde européennes inaugurant la soi-disant « politique des auteurs » (Rossellini et Ophuls sur tous).Voici une séquence extraite du film , «A’ bout de souffle de Godard », 1960 un des premiers exemples, parmi les plus significatifs, de la « nouvelle vague » interprétée par le couple mémorable représenté par Jean Paul Belmondo et Jean Seberg.

9) 25-28 le bis de la « nouvelle vague »

Au moins une autre voix de la très importante nouvelle vague , celle qui semble la plus facile et la mieux disposée vis à vis du public le moins cinéphile, est celle de François Truffaut avec son film le plus renommé Les quatre cents coups, France 1959. Entouré par un milieu hostile, fils indésirable et étudiant incompris le jeune Doinel se défend comme il le peut, faisant l’école buissonnière, racontant des mensonges et effectuant des petits vols.

10) 28-32 Des années ’70 à 2000 ; le cinéma d’aujourd’hui qui compte

La France aujourd’hui doit surtout tenir compte d’un cinéma commercial plutôt esclave de sa dépendance et de son attention pour le cinéma américain : Luc Besson en tête (Léon, le cinquième élément, Nikita).
Le panorama de son cinéma d’essai est très différent et voit de nouveaux noms apparaître sur la scène internationale. A la fin des années ’80 outre Olivier Assayas déjà cité, lui-aussi critique des Cahiers, qui débute avec Désordre en 1986, il y aura Patrice Leconte avec Tandem en 1987, Jean Pierre Jeunet avec Delikatessen en 1991 et Le fabuleux destin d’Amélie Poulain 2001, ou Mathieu Kassovitz avec La haine en 1995. Nous assistons aujourd’hui à la production de films grâce à des réalisateurs d’origine maghrébine comme Mahdi Charef (Le thé au harem) et Abdellatif Kéchiche (L’esquive, La graine et le mulet, La Vénus noire) , très apprécies même à l’étranger.
Le cinéma francophone, en plus, voit les belges Frères Dardenne (Rosetta, Le fils, Le silence de Lorna), réaliser une série extraordinaire de films qui reproduisent, avec des moyens matériels limités mais des résultats artistiques excellents, une réalité sociale quotidienne, marginale et sombre.
Nous aimerions cependant pour terminer citer un autre nom celui de François Ozon, qui avec Michel Gondry, auteur de L’art du rêve, réussit à unir un esprit visionnaire post-moderne à des atmosphères intimes et romantiques propres à la France.

 

La Nouvelle Vague dans le cinéma français

Les premières années de l’après-guerre voit les grands réalisateurs de la décennies précédente dominer encore le panorama du cinéma français. Le cinéma est désormais une sorte d’industrie, avec ses règles, ses professions désormais bien formalisées, ses parcours institutionnels de formation pour les différents sujets impliqués dans la réalisation. Con assiste à la continuation des productions de la part des tenants de la qualité française qui réalisent un cinéma « de qualité » comme il est appelé, très soucieux du respect des règles dans ses productions.
Carné, Autant-Lara, Renoir, autant de grands auteurs qui pensent que le cinéma est un métier et qui essaient de s’en tenir à des normes très strictes dans la construction de leurs scénarios.
Dans ces productions les rappels du théâtre, des pièces, des œuvres littéraires sont très nombreux. Le théâtre surtout reste le genre artistique le plus proche et évoqué : les décors, les acteurs surtout avec leur jeu (pour la plupart il viennent du théâtre), les intérieurs privilégiés aux tournages dans la rue, etc. Tout est tourné dans des décors plutôt fictifs, surtout à cause de l’appareillage qui ne permet pas beaucoup de liberté de mouvement.
Au cours des années ’50, la cinéphilie se répand de plus en plus et une nouvelle figure s’impose, celle des critiques du cinéma.
Naissent des revues de cinéma importantes : au cours des années 50 les Cahiers du Cinéma sont la revue la plus importante. Autour de la fin des années 50, un groupe de critiques (qui veulent devenir eux-aussi cinéastes réalisateurs) deviennent les auteurs les plus influents aux Cahiers. Il s’agit de Truffaut, Godard, Rohmer, Rivette, Tavernier, Chabrol, Varda. Ils deviendront tous réalisateurs et ils vont être les protagonistes du courant qu’on va appeler « La nouvelle Vague ».
Dans le Cahiers de juillet 1958, Godard dit : « Le cinéma n’est pas un métier, c’est un art » :
le premier modèle est le cinéma américain , avec ses sujets, sa liberté de tout genre, son jeu moins académique.
Les Cahiers lancent pour le cinéma « La politique des auteurs ».
Les critiques devenus des réalisateurs jouissent de la faveur d’un public éduqué par les ciné-club et de la cinéphilie de ce années. Les premières productions se situent autour de 1957-60.
Chabrol dirige et produit Le beau Serge en 1957, Les 400 coups de Truffaut sortent en 1959, Godard lance A’ bout de souffle en 1960.
Tournage à l’économie, qui oblige à chercher des éclairages naturels (en plein air) et des pellicules particulièrement sensibles. Toute une série d’innovations techniques sont en cohérence avec les idées des nouveaux réalisateurs : microphone multidirectionnel, magnétophone portable, caméra portable silencieuse,
Grande période de renouveau autour de 1958 : avènement de la Vème République en relation avec la Guerre d’Algérie ; les nouveaux philosophes / anthropologues (Foucault, Barthes, Bourdieu, etc.) , le Nouveaux Roman, la sémiologie. Période de renouveau intense.

De wikipédia :
On voit apparaître une nouvelle façon de produire, de tourner, de fabriquer des films qui s’oppose aux traditions et aux corporations. Devenu Ministre des Affaires Culturelles en 1958, André Malraux facilite l’accès à la réalisation des jeunes cinéastes sans passer par le parcours traditionnel de la profession (l’école du Cinéma). Le changement de société et de mœurs, le désir de transformer le cinéma et de rompre avec le passé sont au principe de la Nouvelle Vague. Celle-ci n’est pas une
« école artistique » avec un style particulier, mais plutôt un esprit qui aura autant de traductions différentes qu’il y a de cinéastes pour s’en emparer. […] . C’est toute la grammaire du cinéma qui est remise en question de multiples manières, dans le tournage, le jeu des acteurs, le montage, l’utilisation de la voix off, le rapport à l’autobiographie, la manière de filmer la ville ou les sentiments.
Les films de la nouvelle vague sont aussi caractérisés par leurs héros. Une étude menée sur 18 films de la nouvelle vague montre que les héros sont jeunes et contemporains. Ce sont des gens ordinaires qui ne s’occupent que de leurs affaires personnelles. Ils sont en quête d’indépendance. Ils sont souvent oisifs, n’ont pas peur d’enfreindre la loi, sont indifférents à la société et à la famille et sont en quête d’amour.

Petite grammaire du cinéma *

Quand je fais un film, je me sers d’un appareil capable de transporter mon public d’un extrême à l’autre : je peux le faire rire, crier d’effroi, croire aux légendes, s’indigner, se choquer, s’encanailler ou s’ennuyer. Je suis un trompeur, un illusionniste. Je mystifie, grâce au plus sérieux et au plus étonnant des appareils magiques.
Faire des films, c’est descendre, pour ses plus profondes racines, jusque dans le monde de l’enfance.
(I. Bergman)

Les plans 

L’échelle des plans correspond à la grandeur des êtres animés, objets ou éléments de décor représentés dans l’image par rapport à la taille de celle-ci. Elle  traduit le rapport de la proportion entre le sujet de la photo et le cadre.

Le plan est la plus petite unité d’un film dont la durée est très variable. Lors de la prise de vue, le plan reproduit un événement tourné en une seule fois, sans arrêt de la caméra : c’est le plan de tournage.  Le plan tel qu’il est visible dans un film monté (film qui est le résultat du montage) peut être une partie du plan de tournage. Un même plan de tournage peut faire plusieurs plans dans un film monté (différence entre plan de tournage et plan dans un film monté).

Plan-séquence Généralement, un film comprend plusieurs centaines de plans, voir des milliers pour certains films d’action hollywoodiens récents. Le plan séquence, très apprécié des grands cinéastes, va un peu à l’encontre de cette tendance puisqu’il consiste en une scène filmée en un seul plan, sans coupure. Le plan est un morceau du film entre deux raccords. Un plan-séquence est donc une séquence composée d’un seul et unique plan, restitué tel qu’il a été filmé, sans aucun montage, plan de coupe, fondu ou champ-contrechamp.

Séquence : suite de plans formant un tout du point de vue de la construction de l’histoire. Unité narrative.

La scène d’un film se situe dans un seul et même lieu et repose sur une action ou un dialogue principal, avec normalement les mêmes personnages.

Le point de vue (focalisation) :

Cet aspect est d’un intérêt capital. C’est ici que le cinéaste agence la réalité, la présente sous tel aspect plutôt que tel autre. Il est donc intéressant de vous poser les questions suivantes : que me montre-t-on ? Pourquoi le montre-t-on de cette façon ?

Le point de vue, la focalisation, le regard porté sur le monde représenté dans l’image dépend du cadrage mais aussi de l’angle de prise de vue.

Le cadrage du sujet dans l’image (le cadre), en équilibre ou en déséquilibre, permet de concentrer l’attention, de créer une ambiance insolite, mais aussi de symboliser des concepts abstraits.

L’angle de prise de vue (frontal, plongée, contre-plongée) peut, selon les cas, correspondre à la logique de la situation ou exprimer, par exemple, la puissance d’un personnage, l’angoisse qu’il suscite ou son humiliation, son écrasement, sa solitude.

La caméra subjective présente la scène telle que la voit un des personnages auquel le spectateur est, par conséquent, forcément identifié.

Le monologue intérieur présente la voix off d’un personnage faisant partager au spectateur ses réflexions en marge du dialogue qu’il tient à l’écran.

L’éclairage et les couleurs:

Le jeu des ombres et des contrastes entraîne un climat sensible qui doit servir le scénario.
Les couleurs peuvent avoir des fonctions symboliques ou dramatiques, pour associer ou opposer des personnages, par exemple.

Les mouvements d’appareils :

Le panoramique (horizontal, vertical ou circulaire) est réalisé lorsque la caméra fixée au sol pivote sur son axe. Il remplit parfois une fonction descriptive ou acquiert une valeur dramatique en introduisant dans le champ visuel un élément inattendu, un danger caché; il relie un personnage à un autre dans un même espace progressivement exploré.

Le travelling (avant, arrière, latéral ou vertical), correspond au regard d’un homme en déplacement : la caméra, le plus souvent posée sur un chariot, voyage (anglais to travel). Il permet, par exemple, de passer d’un plan d’ensemble à un gros plan, contraignant le spectateur à concentrer son regard sur un objet ou un visage

Le travelling optique ou zoom s’obtient en modifiant la focale de la caméra. Il rapproche ou éloigne très rapidement le sujet du spectateur sans que la caméra se déplace.
La caméra placée sur une grue peut combiner et amplifier tous ces mouvements

La bande sonore :

Le son est dit synchrone (enregistré tel quel ou diffusé en direct) ou postsynchronisé (ajouté après coup aux images).

Le texte peut apparaître en voix « off » ou être dit par les acteurs dans le champ « on ».

Le bruitage est efficace pour accroître le réalisme ou la tension d’une scène. Lorsque, par ellipse, le son est entendu sans qu’apparaisse sur l’écran ce qui produit ce son, il possède un pouvoir d’évocation plus intense exigeant la collaboration active du spectateur.

Les silences acquièrent une valeur dramatique lorsqu’ils s’imposent de manière inattendue pour mettre en valeur les paroles ou alourdir la tension.

La musique concourt aussi à créer l’ambiance d’un film (on a montré que des images identiques accompagnées de musiques différentes, étaient interprétées de façon contradictoire).

Les mots et les sons répètent les informations données par les images (redondance), réduisent la polysémie (ancrage) en orientant le spectateur vers une signification spécifique ou apportent de nouvelles informations (relais).

Le montage : 1 + 1 = 3

Le montage est l’art d’exprimer ou de signifier par le rapport de deux plans juxtaposés de telle sorte que cette juxtaposition fasse naître l’idée ou exprimer quelque chose qui n’est contenu dans aucun des deux plans pris séparément. L’ensemble est supérieur à la somme des parties. (Eisenstein )
Un film ne se tourne pratiquement jamais dans l’ordre selon lequel il sera regardé. Pour toutes sortes de raisons, on filme à la suite les séquences situées dans un même lieu, nécessitant les mêmes acteurs, etc. La manipulation qui consiste à remettre les plans dans l’ordre par découpage-collage s’appelle « montage ». C’est l’opération décisive, l’écriture du film : le metteur en scène allège, supprime, insère, donne une cadence par des alternances de plans, établit des rapports entre sons et images (postsynchronisation), bref, détermine un style et un sens.
L’expérience de Koulechov et Poudovkine
Cette expérience met en valeur l’importance du montage. Prenant d’abord un gros plan de l’acteur Ivan Mosjoukine, ils l’ont fait précéder d’abord d’une table pleine de victuailles appétissantes puis d’une jeune femme morte, puis d’un enfant. Les spectateurs ont cru voir chaque fois une expression nouvelle dans le regard de Mosjoukine (qui provenait de la même image) : gourmandise, tristesse, joie. Le regard ne prenait sa signification que par l’image qui le précédait.
Ce n’est pas un plan en soi qui a un sens, mais la relation des plans entre eux. (H. Agel)

Technique du montage
Le plan-séquence suit les personnages et filme en continu, en principe sans montage. On parle de montage cut lorsque deux plans se suivent sans transition, de fondu enchaîné lorsqu’on passe d’un plan à un autre en les superposant un instant. Citons encore le fondu au noir ou fondu au blanc.

Le rythme du film
La cadence à laquelle défilent les plans constitue le rythme du film. Une succession d’un grand nombre de plans courts provoquent un rythme rapide (« montage sec, nerveux »); des plans plus longs, moins nombreux installent un rythme lent.

Types de montages
Le plus souvent les plans peuvent se structurer en syntagmes (suite de plusieurs plans) [..]. On distingue :

  • le syntagme scène où la durée de la « représentation » correspond à la durée de l’événement (ce type de montage qui se rapproche très fort de la perception réelle renforce la croyance que les caméras livrent tout ce qu’il faut savoir de la réalité);
  • le syntagme séquence qui opère des coupes dans le temps en sautant des moments jugés sans intérêt.

Le montage normal suit la chronologie de l’histoire.
Le montage parallèle permet de montrer différents lieux en même temps.
Le montage par champ-contrechamp montre successivement deux interlocuteurs. […]

Parmi les nouvelles techniques de création d’images de synthèse on retiendra celle de l’incrustation qui permet de greffer une ou plusieurs images à l’intérieur d’une autre. […]

Le flash-back ou retour en arrière permet de remonter le temps en créant une chronologie nouvelle. Il est quelquefois signalé par l’usage du fondu enchaîné, ou par l’usage de la voix off qui relie le présent au passé ou par d’autres indices. Le cinéaste peut aussi introduire des anticipations (flash-forward) ou jouer sur le ralenti ou l’accéléré et ainsi se rendre maître de l’écoulement du temps.

Jacques Aumont parle du changement de plan comme d’un « petit trauma visuel », et rappelle que les premiers spectateurs « ressentaient parfois les changements brusques comme une véritable agression,une monstruosité oculaire ». Le changement de plan peut être brutal, mais, conforme ou non aux « lois » du raccord énoncées dans les grammaires du cinéma, il est le plus souvent quasi transparent. Si toutefois nous y prenons garde, si nous ne nous laissons pas « distraire » par le film, nous pouvons les voir. (E.Siety)

Sens du montage

  • Augmenter l’effet de réel,
  • Créer des figures de style : métaphore, comparaison, ellipse, analogie et antithèse, par exemple.
  • Créer une structure temporelle ou spatiale.

De: Le point du FLE (http://www.lepointdufle.net/cinema.htm )

Montages et figures de style

 Montage narratif c’est un montage simplement descriptif dont le rôle est de raconter une action le plus clairement possible. C’est une suite ordonnée d’images. On peut distinguer :

  Montage linéaire :Une action unique exposée en une succession de plans dans un ordre logique et chronologique

  Montage inversé :L’ordre chronologique n’est plus respecté : on fait appel au flash-back ou au flash-forward

  Montage parallèle :Consiste à montrer simultanément deux actions en deux endroits différents en montrant alternativement les plans de l’une et de l’autre.

  Montage rythmique :Donne le rythme à la séquence, voir au film tout entier. Le mouvement de la narration sera tantôt rapide et ample, tantôt apaisant comme une ballade.

  Montage rapide :Une suite de plans brefs : intensité, fougue, confusion …

Montage lent :Une suite de plans longs : calme, solennité, tension, …

  Montage idéologique :Ce montage a un but bien défini : il essaie, en rapprochant les plans, de susciter chez le spectateur un point de vue qui est évidemment celui le l’auteur, un sentiment, un message. […]

Montage dialectique :Combine des plans n’ayant rien de commun, mais fait naître de leur relation une idée nouvelle. Soit par :

  •   Analogie : une image en amène une autre au contenu analogue Ex : oiseau – avion / phare – œil / sirène – cri
  •   Antithèse (contraste) : alternance d’images au contenu cette fois opposé Ex : riche industriel – ouvrier / juif – fasciste

analyser un spot publicitaire *

Regardez le diaporama


Pub BMW  la joie est visionnaire


BMW : Analysez les paroles qui accompagnent les images (voix off) :

Cette voiture est un concept car,
mais ce n’est pas une nouvelle voiture : c’est une BMW.
Comme toutes les BMW, elle est innovante, ultra légère et par moments elle crée sa propre énergie.
Comme toutes les BMW, elle bénéficie déjà des technologies efficient dynamics
pour plus de plaisir de conduire et  moins de consommation et d’émissions.
Comme toutes les BMW elle est conçue pour la joie d’être ici …..

La joie est visionnaire….

De Wikipedia Un concept car (anglicisme traduit en « voiture concept ») est une voiture expérimentale produite en très peu d’exemplaires (généralement un seul) afin de démontrer une technologie, des éléments de style ou un mode d’utilisation nouveau.

La plupart des concept cars ne sont pas destinés à être mis sur le marché tels quels. Cependant, certains modèles de série bénéficient, lors de leur conception, d’un ou plusieurs éléments ayant servi à jeter les bases d’un tel projet. Ils servent essentiellement à sonder les réactions du public avant de lancer un projet réel. Ils peuvent aussi servir d’outil de communication pour afficher le savoir-faire d’un constructeur (ou suggérer un savoir-faire futur).

Analysez la voix off

quelques adjectifs pour la définir : …………………………………………………………………………………………

Les paroles qui défilent en bas des images :

Exemple de la BMW 320d : réduction de 29% de CO2/Km à puissance équivalente. «2006 : 153g de CO2/Km ; 2010 :!09 g de CO2 /Km.. bmw/fr/efficient dynamics. Quelle fonction ? ………………………………………………………………………………………………..

La musique de fond ……………………………………………………………………………………………………

PUB  Lou Perac

Analyse du spot publicitaire du fromage  Lou Pérac

 

Pour l’analyse d’une publicité télévisuelle:

–         d’abord analyser tous les éléments qui la composent (histoire/synopsis, sons, textes, images)

–         puis passer à l’interprétation (à qui s’adresse-t-elle, quel est le public cible, quel est le contexte historique et socio-culturel évoqué, quels mythes mobilise-t-elle, quelles sont les valeurs de référence, etc.)

Histoire/synopsis :

–         reconstruisez l’histoire (c’est un couple de bergers qui a amené son troupeau aux alpages, à la montagne, pour que leurs brebis mangent de l’herbe meilleure, comme goût et comme qualités nutritionnelles ; ils vont faire avec leur lait un fromage excellent, le Lou Pérac.)

–         Analysez les deux personnages et ce qu’on peut savoir d’eux. Comment sont-ils habillés ? Comment sont-ils coiffés ?  quel est leur âge ? à quel milieu appartiennent-ils ?  Quels sont leurs rapports réciproques ? Quels sont les rôles de chacun ?

 

Texte:

–         C’est pour faire le Lou Pérac que tu vas aussi loin ?

–         C’est ici qu’elles font le meilleur lait et c’est ce lait qui rend le fromage de brebis si différent

–         Parfois j’ai l’impression que tu tiens plus à tes brebis qu’à moi..

Lou Pérac, le meilleur des brebis…..

Pour votre santé, mangez au moins cinq fruits et légumes par jour…..   www.mangerbouger.fr 

Les éléments de l’énonciation (tout ce qui a référence au contexte où le message verbal est produit)

Première réplique :

–         entrée d’emblée dans un dialogue en cours, sans introduction, question rhétorique, la réponse est évidente et escomptée, la question est un prétexte qui permet à l’interlocuteur de donner sa réponse…

–         tu : Tu pour impliquer l’auditeur dans une conversation

–         aussi : on ne sait pas combien mais on peut imaginer que c’est beaucoup, aucune précision, mais une référence à une dimension connue par les deux personnages, mais non par les autres

–         loin : ça implique l’effort pour arriver jusque là, la conquête de l’altitude, mais aussi l’éloignement de la civilisation, du monde citadin, le dépaysement complet, la liberté de la nature sauvage, la pureté de l’air et des paysages….

–         faire le Lou Pérac : le mot « faire », fait penser à une activité manuelle, comme si  l’homme faisait son fromage tout seul selon les anciennes méthodes… « le Lou Pérac » : le pour indiquer que tout le monde le connaît, c’est un produit dont la connaissance est partagée par tous…une véritable référence..

–         le nom de la marque : un nom important, qui renvoie à la campagne aquitaine, qui semble du terroir, non manipulé, les paysans, les bourgs, etc.

Deuxième réplique

–         ici : renvoie au décor (les images qui ont passé avant ont pu faire découvrir le paysage)

–         elles font : elles c’est les brebis qui sont humanisées, anthropormophisées, elles ont la volonté de faire du lait

–         le meilleur lait :donc un lait naturel qui reproduit les qualités de l’environnement..

–         différent : différent du lait de vache, mais aussi différent des laits citadins, des laits traités et manipulés qu’on mange en ville..

Troisième réplique

–         les brebis sont encore une fois humanisées, il tient à ses brebis et cet amour ajoute à la bonté du lait, car les brebis font bu bon lait, même parce qu’elles sont soignées et gâtées

–         on met sur le même plan les brebis et la femme, c’est une image un peu conservatrice d’un rapport de couple où l’homme domine et tient à la femme et aux brebis …..

La légende en bas : Pour votre santé, mangez au moins   (texte injonctif) c’est un site officiel où sont donnés des conseils pour une alimentation saine. Il y a l’indication de manger des légumes et des fruits (qui sont naturels et sains) et aussi l’indication de manger du fromage, même tous les jours. Beaucoup de diététiciens aujourd’hui déconseillent l’alimentation à base de fromages (trop gras, cholestérol, etc.) mais ce site conseille de manger le fromage…

Les sons

Qu’est-ce qu’on entend  comme fond sonore? : d’abord des sons d’oiseaux et en même temps des grelots de brebis. Si on est allé à la montagne, ce sont des sons qu’on reconnaît sans problèmes…On est vite introduit  dans un monde naturel, intact, non contaminé par la civilisation, la pollution, l’industrialisation, etc… Ce sont les sons de la campagne, animaux libres et animaux domestiqués

Puis c’est la voix (mais on ne voit pas les lèvres, car elle prise de dos). Les deux voix, celle de la femme et celle de l’homme ont un ton intime, un peu grave, presque érotique, avec une sensation d’allusion, presque chuchoté…

Pendant que les deux parlent aux sons des grelots se superpose l’aboiement d’un chien (chien de berger).

Le dialogue se termine sur un petit rire confidentiel et de complicité

La voix en off qui présente le produit, reprend quelques-uns des mots prononcés…. Lou Pérac, le meilleur des brebis.. prête à confusion : comme si Lou Pérac était une brebis, et également ce qu’ils y a de mieux dans chaque brebis… c’est un peu ambigu..

Images

Combien de plans ? 11

1er plan : le visage de la femme

2nd plan : le fromage auquel quelqu’un coupe une tranche

3ème plan : le visage de l’homme qui mange le fromage

4ème plan : les deux figures prises de dos

5ème plan : l’homme qui parle

6ème plan : les brebis et le chien

7ème plan : les deux pris de dos à nouveau

8ème plan : la femme qui parle

9ème plan : l’homme qui la regarde un peu étonné

10ème plan : ils rient ensemble

11ème plan : le premier plan du Lou Pérac

Les mouvements

1er plan

La première image : gros plan, cadrage qui coupe une partie du visage et souligne la bouche et les cheveux comme les détails principaux ; frontal, arrière plan avec le paysage, premier plan sur la figure de la femme, le hors-champ est important et suggéré par les sons…..

La caméra suit le mouvement de la femme, comme si elle suivait ses ondulations…

La femme comment est-elle habillée et coiffée ? que signifie cette mise ? a quoi renvoie-t-elle ?

Changement subite de plan : 2nd plan

Du visage de la femme à l’image du produit : association intéressante

Le fromage est présenté en train d’être coupé et mangé (on doit avoir envie de manger avec le personnage)

3ème plan :……

Quels sont les destinataires ?

Un public qui a connu le message écologiste, habitué aux aliments produits fabriqués de manière industrielle, que l’on achète dans des supermarchés et qui rêvent d’un retour à une nourriture saine et naturelle.

Quelles pulsions et désirs sont mobilisés inconsciemment  ? Comment ?

L’association femme/fromage renvoie à des désirs de consommation sexuelle et alimentaire

Le texte qui renvoie à une comparaison femme/fromage à croquer est la réplique où la femme se compare aux brebis dans les intérêts de l’homme..

Quels mythes sont évoqués?

Le mythe est celui d’un retour à un monde pur, naturel, non contaminé,  où même les relations entre les individus sont fortes et explicites, les sentiments sont forts et naturels, les gens vivent en liberté et en pleine simplicité et réalisation de leurs besoins.

Quelles valeurs ?

Pureté, naturel, respect des hommes et des paysages, respect de l’environnement, les valeurs écologistes par excellence….

Pensez-vous qu’elle soit réussie ?

Fiche pour analyser un spot publicitaire

– Histoire/synopsis (personnages, trame)………………………….

Texte parlé…………………………………

Texte écrit……………………………..

Bande sonore………………………….

Images : les cadrages, les couleurs, les plans, l’angle de vue, les séquences….

Les mouvements de la caméra…..

Focalisation…………………………..

Quels désirs mobilisés?Quels destinataires?  ………………………….

Quels mythes évoqués?…………………………..

Quelles valeurs ? ……………………….

le lexique de la publicité

La publicité, à quoi ça sert ?

Critique de la publicité

    • À attirer, à accrocher
    • À séduire
    • À vendre
    • À faire acheter
    • À faire consommer
    • À informer
    • À faire connaître
    • À maintenir une image de marque
    • À faire changer d’habitude
    • À créer des besoins
    • À faire rire
    • À faire réfléchir
    • Elle manipule les consommateurs
    • Elle crée des faux besoins
    • Elle cultive le plaisir hédoniste
    • Elle consolide la culture masculine
    • Elle entretient des préjugés
    • Elle exploite les stéréotypes
    • Elle augmente le prix du produit
    • Elle dérange
    • Elle pollue
    • Elle ment

La publicité

Quoi ?

un produit
  • une marchandise
  • un service

Qui ?

le concepteur
le commanditaire
  • l’agence de publicité
  • un publicitaire
  • un client
  • un annonceur
  • une entreprise

Pour qui ?

la cible
  • Quel produit et pour qui ?
  • Quel consommateur ?
  • Qui est l’acheteur ?
  • Qui veut-on viser, toucher ?

Comment ?

l’iconographie
  • Personnages
  • Objets
Inscriptions
  • le texte
  • un slogan
  • l’accroche
  • l’argumentaire
  • le message
  • la marque, le nom
  • un logo
  • un jeu de mots
  • un paradoxe
  • l’humour
  • une provocation
Techniques
  • Couleurs, sons, odeurs
  • Photo, dessin, image, montage, collage
  • Distribution dans l’espace
  • Typographie
Référents
  • l’atmosphère
  • le lieu et le temps
  • Symboles, mythologies
  • Clichés, stéréotypes

Où ?

Supports et médias

  • Radio, télévision, presse
  • Affiches
  • Panneaux lumineux
  • la distribution

les figures réthoriques dans la publicité

La rhétorique c’est l’art du discours, c’est la persuasion sans que l’auditoire ne remette en question la réalité des faits avancés. C’est une façon poétique d’empêcher la pensée, de la « téléporter » instantanément d’un sens à un autre. Suscitant les mythes, ces formulations massivement utilisées par les publicitaires se distinguent en catégories : par exemple

LES FIGURES DE MOTS

La répétition C’est la redondance d’un mot. (Ecoutez…écoutez…) Balladur
L’allitération C’est la répétition d’une même consonne (Saucisse sèche, sans savoir sécher…) Justin Bridou
La tautologie C’est définir le même par le même . Permet de jouer sur le prestige d’un produit. (Le cognac , c’est le cognac).
(Elle est bonne, et en plus elle est bonne) Lesieur.
La rime C’est la répétition régulière d’une syllabe.
La paronomase Consiste à rapprocher dans une même phrase, des mots presque homonymes, voisins par la sonorité mais non par le sens.
( Entremont c’est autrement bon). (Légal, le goût) Cafe Légal.
Le calembour Rapproche des mots très semblables en apparence mais de sens différents. ( BHV l’âge du faire)
L’onomatopée C’est le mot formé par imitation du son naturel (Crack, Boom, Snif…)



LES FIGURES DE SENS

La synecdoque Procédé qui consiste à désigner un tout par l’une de ses parties, ou vice-versa ( Jeter un oeil; mettre le nez dehors).
(Des millions de dents l’ont choisi ) Freedent.
La métonymie Liée à la synecdoque, elle consiste à désigner un objet par le nom d’un autre objet, les deux ayant un lien habituel. Elle désigne souvent le contenu par le contenant, l’effet par la cause. (Montrer les dents ; on prend un verre ?…).
(L’eau des tables légères) Badoit.[table = invités]
La métaphore Consiste à désigner quelque chose au moyen du nom d’une autre chose. En publicité, l’emploi de la métaphore est risqué car on tombe facilement dans le cliché.
L’hyperbole C’est une métaphore avec exagération. En dit plus qu’on le pense en vérité. ( J’ai mille chose à vous dire; j’en bave;
je suis mort de fatigue…). Elle peut être visuelle.
La litote Consiste à exprimer le moins pour signifier le plus. (Ma humble demeure).
L’euphémisme Masque le caractère indécent, pénible d’un mot par l’emploi d’un synonyme plus neutre.
(Il nous a quitté [Il est mort ] )
L’oxymore Consiste à rapprocher des mots en contrariétés pour créer une expression paradoxale.
(un pauvre riche; un tragique sourire; Il est bien mal parti…)

FIGURES DE PENSÉES

L’allégorie Suite de métaphores qui sous forme de descriptions ou de récits, servent à communiquer une volonté abstraite.
(la plus part des tableaux : Guernica…)
L’ironie Consiste à dire le contraire de ce que l’on veut dire dans le but non de mentir mais de railler.
L’humour

EXERCICES

Créez un slogan en suivant les indications

Phrases simples – Bien manger, c’est le début du bonheur (Camembert Président)

Nous partageons les mêmes idées (Fermiers de Loué)

BA pour voir la vie en bleu (Yaourts BA)

Avec les voitures de loisirs, les loisirs ça roule (Camping Car)

Phrases nominales – Plus un seul cheveu blanc (L’Oréal)

Régilait, Régilait (Régilait)

Le ressort de votre peau (Garnier Lift)

Impératifs et autres structures injonctives – Faites-vous du bien (Huile Lesieur)

Entrez dans un univers d’exception (Sheba)

Questions – Parlez-vous Micra ? (Nissan Micra)